Fondation LUMA : un reportage sur le weekend d’ouverture

03.07.2021
Cœur Group


La Fondation Luma, c’est plus de 100 millions d’euros d’argent privé investis par Maja Hoffmann, héritière des laboratoires pharmaceutiques suisses Hoffmann-La Roche, dans un immense complexe artistique et culturel à Arles, une ville de 50.000 habitant·es où le taux de pauvreté plafonne à 24%.

L’ensemble du projet comprend le Parc des Ateliers SNCF, la Tour LUMA — bâtiment de 56 mètres de haut de l'architecte Frank Gehry, plusieurs restaurants gastronomiques et hôtels de luxe regroupés au sein d’une holding de tourisme de luxe — les Maisons d’Arles.

La Fondation Luma fait partie d’un immense empire philanthrocapitaliste implanté dans la région aux côtés de l’Institut de la Tour du Valat et de la Fondation Vincent Van Gogh, deux entités créées par le père de Maja, Luc Hoffmann.


Les 25 & 26 juin derniers avait lieu l’inauguration de cette fondation. Durant ce week-end de festivités, on pouvait croiser quelques happy few du monde de l’art, dans les TGVs comme dans les rues de la ville, venu·es parfois de loin faire un tour de toboggan dans les entrailles de la tour.

Des camarades étaient présent·es sur place pendant le weekend d’inauguration de la fondation et nous proposent un reportage des événements OFF, organisés par les groupes militants locaux, et de ce que l’on pouvait observer dans la ville et sur les réseaux.



Le toboggan à I’intérieur de la Tour LUMA. Image : Stefano Delogu (instagram)


Vendredi 25 juin



Une affiche de Campus Sauvage devant la Fondation


19h
Au pied de la tour, le collectif Campus Sauvage avait organisé un spectacle critique à partir de la foire aux questions visible sur le site de LUMA :

— La FAQ de LUMA est à retrouver ici
— Pour en savoir plus sur Campus Sauvage c’est par

Un jeu de dialogue qui permettait d’apprécier la rhétorique pacificatrice, toxique et aliénante de LUMA en la confrontant à des paroles d’habitant·es.
 


Au théâtre ce soir : la FAQ de LUMA, événement organisé par Campus Sauvage


20h
Atelier d'auto-enquête animé par des camarades en lutte des champs des arts autour d’une question commune : À partir des mes expériences personnelles, est-ce que je pense que l’art peut changer le monde ?

“L’objectif de l’auto-enquête est d’enclencher une réflexion à partir de soi-même, de son propre vécu et de ses expériences pour aboutir à une réflexion collective qui permet d’identifier des problématiques (travail, santé, corps, autodétermination, précarité, genre et sexualité, racialisation, etc.) Dans une auto-enquête, on enquête sur nous-mêmes, mais pas d’une façon statistique : on se pose des questions et on y répond en partant de soi.”

— Plus d’explications sur le blog du collectif Burn Out

Très vite les récits à propos des violences vécues en lien avec le monde de l’art se sont enchaînés. Les échanges ont souvent conduit à l’énonciation de positions très critiques à l’égard de l’art tel qu’il se matérialise dans les vies des un·es et des autres, et tel qu’il est subi au quotidien dans les corps par l’exclusion, le mépris de classe ou encore l’exploitation au travail.


L’atelier d’auto-enquête


Samedi 26 juin


10h
Pendant que LUMA ouvrait ses portes au public, des militant·es ont déployé une banderole devant la tour.


la banderole déployée devant la Tour Luma avec
inscrit “GENTRIFICATION + ART WASHING = LUMA



13h
Deux autres banderoles ont été accrochées sur les grilles de la fondation.
On pouvait notamment y lire “PÊÊGRE”.





En se promenant autour de la tour, on pouvait apercevoir une drôle d’affiche dans un panneau publicitaire, en fait un habile photomontage : des touristes armé·es de selfie sticks se tirant le portrait devant les Arènes d’Arles, transformées en galerie marchande et surplombées par la Tour Luma.


Le montage-photo critique posé dans un panneau publicitaire devant la tour.


Sur les enseignes lumineuses de la galerie, on lit :

Découvrez MULA ARLES, et l’appropriation par le privé du patrimoine public” 

MULA Hôtels ******* Airbnb” 

ARLES A VENDRE? À quel prix ?” 

Vivez la gentrification, laissez votre place à plus riche que vous

MULA Sushi


14h
Un RDV était donné devant la tour pour le départ d’un bingo photo.

Seul·e ou en équipe, armé·e de ton appareil photo ou smartphone, viens découvrir la liste des items à capturer. Tu as tout l’après-midi pour photographier l’inauguration sous tous les angles (critiques) et toutes les coutures (subversives). La ville est à toi : même si tu n’es pas autorisé·e à entrer dans le parc, n’oublie pas que les perles rares sont partout dans l’archipel…


le tract du Bingo Photo



20h
Un dîner avait lieu pour l’ouverture de la Fondation LUMA, les riches invité·es pouvaient manger sur le parvis devant la tour, dans l’espace public qui avait été privatisé pour l’occasion.

Plusieurs agent·es de sécurité incendie semblent avoir été réquisitionné·es pour assurer la protection des convives contre d’éventuelles menaces en provenance de l’espace public, présumé hostile aux ultra privilégié·es.

On a aussi pu constater qu’alors même que Luma dispose d’un énorme parc immobilier et de multiples autres espaces luxueux #gentrification, la fondation a préféré organiser ce fastueux dîner à la façon d’un repas de quartier à la bonne franquette, mais auquel les habitant·es du quartier n’auraient pas été convié·es...


Le dîner d’ouverture de la Fondation LUMA


Pendant ce temps, “S-ART-DINADE” sur les Quai du Rhône : barbecue, discussions et rencontres informelles ouvertes à tous·tes autour de la projection des photos récupérées durant l’après-midi bingo photo.


La projection des photos du bingo photos lors de la sardinade


Pendant le weekend, un attrayant recueil de textes & menu critique collectif et anonyme de 140 pages, MANGER LUMA, était à retrouver et à consulter dans divers endroits, bars, étals de marchés, lieux associatifs et librairies.

Documentations a pu se procurer le fichier pdf, les textes sont à lire sans modération.
Vous pouvez aussi consulter le blog des voisins vigilants (de la tour)

En voici l’introduction : 

Mesdames et messieurs,

Bienvenue en gare d’Arles-LUMA-Fondation.

Découvrez cette cité chic et sauvage, joyau de la Rome antique et capitale de la Camargue : entre tradition et modernité, un territoire réhabilité par notre généreuse mécène Maja Hoffmann, avec le concours des laboratoires Hoffmann-La Roche.

Première smart city durable d’Europe, archipel d’art et de culture, Arles-LUMA-Fondation redessine les frontières de l’humanité : les pieds dans l’eau, mais la tête dans les étoiles.

Les citoyens de la fondation Lucas-Marina Hoffmann vous souhaitent une agréable expérience.


Il est actuellement 13h12 heure locale et la température extérieure est de 39 °C.



Le recueil imprimé



Partout dans la ville, on pouvait voir des stickers collés représentant la Tour LUMA, et sa face immergée, la Tour Roche 1 — le plus grand gratte-ciel de Suisse, abritant les laboratoires de Hoffmann-La Roche dont Maja Hoffmann est l’héritière. Iels n’ont pas le vertige dans la famille !



Les stickers-mèmes montrant la Tour Luma et en reflet la Tour suisse Roche 1, avec
inscrit dessus “ART / ARTWASHING / GENTRIFICATION - CAPITALISME - IMPÉRIALISME



Au cours de nos échanges, des camarades Arlésien·nes nous ont montré une collection de mèmes que nous vous repartageons :



Compte instagram @arles_ici_arles



3 mèmes ci-dessus : Groupe Facebook Neurchi de camargue


En longeant le Rhône vers la gare, alors que nous nous apprêtions à quitter la ville, nous avons aperçu un graffiti au sol :


Tag “Luma tue” au bord du Rhône


Depuis que nous sommes parti·es, ce message résonne fortement en nous en lien avec la toute récente inauguration de la Bourse de commerce Pinault Collection, l’ouverture d’une exposition Burberry au Palais de Tokyo, la nomination de Laurent Lebon à la tête du Centre Pompidou, la tentative de passage en force de Bernard Blistène à Kanal et toute la soupe néolibérale-progressiste qui déferle partout dans les press releases ou les discours d’artistes et de commissaires d’expo à succès.

Tout cela nous interpelle : en renflouant le capitalisme tardif, les artistes et les institutions d’art contemporain souhaitent-iels notre mort ?








03.07.2021
Cœur Group




Reines et rois, La Bibliothèque Chimurenga

13.05.2021
Chris Cyrille


Depuis le 2 avril, l’exposition La Bibliothèque Chimurenga est présentée à la Bibliothèque publique d’informations (BPI, au Centre Pompidou). Organisée par le collectif sud-africain Chimurenga, ce projet affirme, dans un climat français sclérosé par les attaques contre les universités et leur prétendu « islamo-gauchisme », l’importance de porter haut et fort la voix des Études Noires. Bien sûr, le contexte institutionnel dans lequel a lieu cette exposition peut interroger. En effet, à un moment où, aux États-Unis se crée, autour de Decolonize This Place, un rapport de force inédit sur comment penser « au-delà » ou « après » le MoMA à New York [1], la stratégie est faite ici de penser « dans » ou « avec » l’institution. L’institution étant le Centre Pompidou, bien sûr, mais surtout cette étrange saison culturelle Africa 2020, voulue par Emmanuel Macron comme un symbole de la prétendue “mort” de la France Afrique. Pourtant, comme le souligne Nadia Yala Kisukidi dans un article publié dans la Revue du Crieur en 2018, le gouvernement français développe une politique envers l’Afrique de l’« en même temps [2] » qui est celle « d’un État qui, sous le doux commerce de la langue et de la culture, n’a pas renoncé aux attributs de la puissance sur le sol africain [3] ». Ces attributs même de la puissance économiques françaises se retrouvent dans la liste des mécènes égrenés sur le site internet du Centre Pompidou : la Fondation Gilbert et Rose-Marie Chagoury, Orange, Total Foundation, Axian, Groupe Sipromad, JCDecaux, Pernod Ricard, Sanofi, Société Générale, VINCI, CFAO, ENGIE, Thales, Thomson Broadcast et Veolia [4]. Un gros tas d’entreprises qui ont des visées économiques extractivistes - voire climaticides dans le cas de Total - sur le continent africain.
Alors que faire face à tout ça ? Que faire quand des institutions culturelles françaises ont tout d’un coup l’envie impérieuse et les moyens financiers d’inviter des penseur·ses, artistes, auteur·rice·s africain·e·s en leur sein ? Nadia Yala Kisukidi met en mot de manière limpide ce dilemme : « Cet intérêt envers l’Afrique ainsi que les projets et discours contradictoires qu’il implique confrontent les intellectuels critiques, africains, afro-diasporiques, à un problème sérieux de stratégie et de cohérence politique. Quelle scène faut-il habiter ? Celle de la contestation radicale au mépris, parfois, de l’efficacité politique ? Celle de la pratique institutionnelle, au risque de compromissions, de récupérations ? » L’autrice conclut sur une seule nécessité, « Démonter les discours qui détruisent et diminuent, et ruser, toujours, avec la force d’un pouvoir qui, quoiqu’il prétende, ne cesse d’entraver. Reprendre l’initiative de nos destinées historiques et, contre toutes les pertes et les mélancolies possibles, réapprendre à gagner en politique [5]. »
C’est ce que souhaite aujourd’hui proposer La Bibliothèque Chimurenga. En inflitrant la BPI,  et en y disséminant des savoirs et des positions élaboré·e·s par les Études Noires longtemps invisibilisées et décriées en France, iels exposent des lignes possibles d’échappement. Nous sommes donc heureux·ses de publier aujourd’hui ce texte du poète et critique d’art Chris Cyrille qui met en lumière cette exposition dont la résonance dans la presse, comme le fait justement remarquer l'auteur, est faible, alors que son lieu d’ancrage, la bibliothèque, fait qu’elle est aujourd’hui l’une des rares accessibles au public.




Vue de l’exposition La Bibliothèque Chimurenga. Image : Pascale Obolo


Le 21 mars dernier, le politologue et historien Achille Mbembe s’est expliqué dans le journal Jeune Afrique sur ses raisons le conduisant à « accepter de travailler avec Emmanuel Macron [6]» pour le prochain sommet Afrique-France. Le 27 mars (après la grande manifestation du 27 février), plusieurs  personnes, syndicats et collectifs manifestent contre l’empoisonnement à la chlordécone en Martinique, Guadeloupe et France hexagonale [7]. Le 12 avril, l’artiste et philosophe Adrian Piper raconte dans Artforum le long auto-sabotage de l’association CM98 (Comité marche du 23 mai 1998) et son implication dans la cassure du projet du Mémorial national de l’esclavage au jardin des Tuileries [8]. Le 20 avril, l’ancien officier de police Derek Chauvin a été reconnu coupable du meurtre de George Flyod [9]. En France comme ailleurs, les longues et multiséculaires montées en dignité semblent prendre un nouveau tournant imprédictible entre mouvements noirs transnationaux et récupérations politiques dans la mesure où nous avons l’impression et d’une reconfiguration stratégique des politiques gouvernementales (parfois de leurs échecs, comme avec le Mémorial) et d’une reconfiguration positive des stratégies politiques afro-diasporiques, l’une répondant souvent à l’autre — cela, lorsque le bon vieux modèle universaliste (compris comme la généralisation du particulier) ne balaye pas ces mouvements d’un revers de main en les accusant par exemple d’ « islamo-gauchisme ».



Vue de l’exposition La Bibliothèque Chimurenga. Image : Pascale Obolo

Dans le même balan, certaines initiatives des mondes de l’art accompagnent ces montées en dignité (prises dans des mouvements complexes) sans qu’elles ne trouvent d’écho dans la presse. Et pourtant, quand les vents de la tendance soufflent, les journalistes de l’art suivent, mais quand plus rien ne souffle, plus ou presque rien. Cela même si nous sommes en pleine « saison africaine ». Une bonne partie de notre presse peut s’aligner sur certaines questions politiques mais nous ne la voyons jamais s’aligner (hors évènements médiatiques ou circonstanciels) sur des questions relatives au racisme ni à la colonialité dans les milieux de l’art, réservant ces questions « aux plus militants ». À dire vrai, ces constats sont le symptôme d’une presse encore et terriblement blanche qui n’en démord pas et continue d’avoir peur de se saisir de ces questions par peur, peut-être, de ne plus pouvoir dire — le « dire » (surtout, le « dire en premier ») étant ici un pouvoir —,  laissant donc ces questions aux seuls non-blancs tout en ne les faisant pas remonter à la ou leur surface sauf lorsque c’est encore elle qui di(t)rige ou scénarise ce qui est dit. En faisant cela, elle rejoue, à l’envers, une certaine discrimination et consolide une certaine structure raciste. Autre précision, si les raisons de cette  « saison africaine » peuvent s’expliquer à partir du maintient de la francophonie en tant que dispositif de contrôle et de domination comme l’exergue en début d’article l'explique, cela n’exclut pas les stratégies politiques inventées par des Noir·e·s. Je pense ici au sociologue Stuart Hall : « Or, ce à quoi je m’intéresse, ce sont les stratégies culturelles qui peuvent faire la différence et changer la forme du pouvoir [10]». Peut-être est-il important de préciser que les « cultures noires » ont toujours comploter des contre-pouvoirs qui n’utilisent pas les armes du maître. Nous parlerons de l’évènement La Bibliothèque Chimurenga  comme l’une d’entre elles dans la mesure où cet événement — pris dans une mangle complexe d’intérêts, d’enjeux et de décisions — invente d’autres méthodologies et lieux de savoir et de connaissance. Prolongation du concept « Chimurenga Library » de la revue sud-africaine Chimurenga, cet accrochage (de livres, de phrases, de disques, de paroles...) se tient actuellement à la BPI (Bibliothèque Publique d’information) au Centre Pompidou dans le cadre de la saison Africa 2020.



Vue de l’exposition La Bibliothèque Chimurenga. Image : Pascale Obolo

Ouverte le 2 avril et prévue jusqu’au 16 mai (même s’il est question de la prolonger), l’exposition (ou l’accrochage) a été conçue par la revue Chimurenga et ses membres dont : Ntone Edjabe, fondateur de la revue, le graphiste Graeme Arendse ou encore l’écrivaine et rédactrice en chef de la revue Stacy Hardy. Avec, dans l’équipe commissariale, la cinéaste et curatrice Pascale Obolo, la chercheuse Amina Belghiti ou encore le poète Paul-Aimé William [11] — rajoutons qu’un nouveau numéro de la revue The Chronic a été co-édité avec le Centre Pompidou, retraçant et synthétisant ce long travail de recherche.

En plus d’amasser et de présenter une somme d’archives sur ce qu’il faudrait appeler les Études Noires ou l’Étude Noire en France (Ntone Edjabe propose une distinction conceptuelle entre les deux termes, le premier ferait référence au champ de recherche alors que le second désignerait une méthode « indisciplinable [12] »), elle propose une réelle expérience esthétique et c’est à l’échelle du corps qu’il faudrait recontextualiser et raconter ce projet car en raconter les détails est, certes nécessaire, mais il est aussi essentiel de rappeler qu’il n’y a pas — dans ces études — de séparation entre le corps et l’esprit, et que la manière même de les mener est — nous proposons le terme — un acte de piraterie-piratage épistémologique (par « piraterie » ou « piratage épistémologique », il faudrait entendre toute stratégie ou action de dislocation, au sens derridien, des méthodes et routes de la connaissance), que cette longue chronologie des mouvements Noirs est une échappée de sang et de sueurs, de tout ce qui fait le vivant, vivant. Voici comment cette étude est définie dans le communiqué de presse : « L’Étude noire désigne l’ensemble des méthodes et corpus de connaissances que les Noirs ont développés pour survivre et contrecarrer la modernité occidentale dont la construction et la consolidation se sont fondées sur l’esclavage, la colonisation et les formes d’apartheid. Fondamentalement indisciplinée, c’est une façon d’apprendre basée sur la relation, l’improvisation en groupe et la réactivation d’une connaissance ancrée de la liberté. Comme l’indique le poète Fred Moten, l’Étude noire nous demande d’envisager de « refuser ce qui vous a été refusé ». Elle se manifeste dans l’hospitalité des sans-foyers ; elle affirme la force du déplacement à contre-courant d’une longue histoire de déplacements forcés, et elle nécessite une attitude polyrythmique. Elle constitue la pratique de la « Blackness » - la trajectoire socio-historique des peuples afro-descendants, une expérience vécue et incarnée, une méthode et une façon d’être dans le monde. » — retenons pour notre texte « fondamentalement indisciplinée », « expérience vécue et incarnée » et « une méthode et une façon d’être dans le monde » [13].



Vue de l’exposition La Bibliothèque Chimurenga. Image : Pascale Obolo

De quoi est-il question dans cette installation ? Je crois, de remontée des corps et non de bibliothèques poussiéreuses se tenant à distance des réalités du racisme ou des politiques extractivistes. Qui seront celleux qui comprendront que La Bibliothèque Chimurenga n’est pas qu’une exposition ou qu’un ensemble de livres, d’informations à glaner et à garder pour soi pour ensuite s’en faire spécialiste et courir aux colloques histoire de s’injecter un peu de valeur symbolique dans l’économie et la circulation générale des savoirs ? Car il est important de reconnaître ici la valeur éthique-esthétique de ce long travail mené et l’on comprend qu'il est question ici autant d’incarnation (au sens de rendre sensible) que de dignité. Heureuse chose donc, que ce travail de recherche qui rend visible et sensible des circulations globales, triangulaires et hexagonales [14] — témoins et constitutives de nos modernités —  qui jusqu’ici coulaient sous l’acier de l’eurocentrisme.

Avant de monter dans l’escalator pour accéder à l’étage, au bout de la salle, une cartographie du parcours de Maboula Soumahoro. À l’étage, traversant le couloir de la BPI, nous retrouvons au sol des lézardes rouges où viennent couler phrases et citations. Là, le collectif afroféministe Mwasi (fondé en 2014), là encore, Édouard Glissant. Une citation de Yala Kisukidi que je lis et qui fait remonter tout le projet archéologique de Cheikh Anta Diop : « Déracialiser signifie non pas être aveugle à la race, ni même l’éliminer, mais plutôt ne pas reconduire, reproduire et consolider des hiérarchies sociales, où tout ce qui serait associé à un monde noir serait systématiquement construit comme inférieur au monde blanc.  “Déracialiser” signifie, dans le cas précis de Cheikh Anta Diop, débusquer les traces des présences civilisationnelles noires recouvertes et effacées par les mythologies coloniales du blanchissement. Déracialiser signifiera donc noircir...rigoureusement ! ». Je lis en dessous : Nadia Yala Kisukidi, « Le Miracle grec », Tumultes No 52, 2019. Dans les rayons de la BPI, plusieurs indicateurs rouges et marqueurs viennent signaler que la bibliothèque continue ici — Ntone Edjabe nous donne les raisons de ces marquages : « En Afrique du Sud, à cause de la censure pendant l’apartheid, les militants devaient développer des stratégies pour obtenir certaines informations. L’une de ces stratégies consistait à voler dans les bibliothèques spécialisées, celles des universités par exemple, qui avaient des ressources qui ne circulaient pas dans l’espace public […] Nous redéployons ces stratégies, entre autres, pour indiquer les méthodes inventées dans les situations d’oppression. [15]».



Vue de l’exposition La Bibliothèque Chimurenga. Image : Pascale Obolo

Tout un ensemble de livres qui viennent non plus hanter (comme un éternel dehors) mais transformer la classification des ouvrages de la BPI. Là encore, le geste s’enfonce. Ce qui est dit à travers ce geste, « votre classification ne va pas, et c’est parce qu’elle est ce qu’elle est que tous ces ouvrages (relatifs aux Études Noires) sont absents de vos bibliothèques. Vous classifiez à partir de mots-clés, de lignes qui se succèdent mais sont incapables de voir ce qu’elles n’ont pas au préalable fixé. Vous cherchez le Modernisme dans vos barres de recherche et vous ne trouvez en effet que le Modernisme, vous cherchez l’Afrique et ne trouvez que l’Afrique; vous tournez en rond jusqu’à ce que vous compreniez que tout cela n’existe pas, et qu'il faudra reprendre, tout reprendre. Et nous vous invitons à ce que l’on reprenne tout, tout ensemble. » L’exposition a réinventé d’autres thèmes ou catégories pour classer reprenant parfois le titre d’ouvrages importants : FUGITIF, OÙ COURS TU ? (FUCT), BLACK LABEL (BL), ETUDES NOIRES, DIPLÔMES BLANCS (ENDB), ou encore LA PAROLE AUX NÉGRESSES (PAN). Sous chacune de ces nouvelles rubriques, une liste d’ouvrages qui pourrait devenir une première bibliothèque ou bibliographie de référence pour l’enseignement des Études Noires en France. Nous savons que les universités françaises commencent à s’y intéresser, elles pourraient continuer le geste inventif et pirate de l’installation. La Bibliothèque Chimurenga est une révolution méthodologique qui pourrait se poursuivre dans le champ scientifique.

Il faudrait, si nous avions le temps, approfondir le geste de dislocation des catégories normatives opéré par la « mangrove Chimurenga ». Une fois les catégories de la BPI disloquées (catégories qui empêchaient toutes tentatives transversales), les lignes peuvent redevenir délirantes et mangrovectionnelles, elles ne vont ni de haut en bas ni de bas en haut, mais d’une direction à une autre sur un même plan, s’emmêlant; elles n’obéissent plus à une loi normative mais à des relations libres, à des pirateries. Il suffirait, pour cela, de prendre son couteau (un, qu’un·e chercheureuse garde toujours en poche) et de couper le lien prétendument logique qui formerait les catégories closes. Il y a toujours des lignes pirates sous les catégories officielles, il y a toujours une bibliothèque imaginaire sous une bibliothèque officielle — l’écrivain Patrick Chamoiseau parlerait de « sentimenthèque [16] », d’une bibliothèque qui ne trancherait pas en catégories fixes car l’élément régulateur ne serait plus la raison mais l’émotion ou les sentiments. L’installation pose le droit à — ce qu'il faudrait appeler — la bibliothèque imaginaire, subjective comme intersubjective.



Vue de l’exposition La Bibliothèque Chimurenga. Image : Pascale Obolo

Je suis le fil rouge de l’installation et m’arrête cette fois-ci sur une phrase : « Pourquoi les chercheurs français qui se sont consacrés à la question raciale aux États-Unis ne peuvent-ils pas en faire de même sur le territoire où ils vivent et exercent ? (...) existerait-il d’une part les États-Unis où la race se déploierait largement et d’autres part la France où la race n’aurait aucun sens ? » — en dessous, je lis Maboula Soumahoro, Le Triangle et l’Hexagone - Réflexions sur une identité noire, La Découverte, 2020. Je comprends que cette phrase m’invite à arrêter le détour par les États-Unis et à saisir l’histoire coloniale française à partir du lieu hexagonal-triangulaire. L’évènement Chimurenga donne envie de voir proliférer en France les études et les recherches assumant entièrement la question coloniale et son actualité, les études sur les littératures noires (à savoir, créoles-hybrides et globales) et cela, non pas avec des mains abstraites mais avec des mains constituées de feu et d’eaux.

Avant que nous partions, souhaitons que ce travail irrigue la propagation prochaine, nous l’espérons, des Études Noires en France et imaginons ces études non comme des zones grises mais comme de réelles innovations méthodologiques. Et je finis avec l’étrange et chaude impression d’une plénitude restaurée. Reines et rois sont incarnés et n’ont jamais été dans le monde enchanté du Non-Existant. L’héritage est là, sensible, et c’est cent voix qui disent avant que je choisisse de parler. Et cette installation-là est révolutionnaire, nous le disons ici pendant que d’autres ne disent tout simplement rien [17]


Chris Cyrille

L’exposition/installation La Bibliothèque Chimurenga est visible jusqu’au 16 mai 2021 à la Bibliothèque publique d’information (Centre Pompidou), à Paris. Plus d’informations ici.


Vue de l’exposition La Bibliothèque Chimurenga. Image : Pascale Obolo



[1] Decolonize This Place est un mouvement basé à New York qui s'organise autour des droits des peuples autochtones, de la libération des Noir·e·s, du nationalisme palestinien, de la dé-gentrification et des inégalités économiques. Leurs actions ont souvent lieu dans des musées et des institutions culturelles et se concentrent sur les tendances colonialistes dans le monde de l'art. Depuis quelques temps, iels ont lancé un mouvement contre le MoMA à New York intitulé Strike MoMA. Pour en savoir plus : ici et ici

[2] « Restituer aux États africains les œuvres d’art spoliées par la France pendant la colonisation française… Si elle est réalisée, cette proposition – il serait malhonnête de le contester – sera historique. En même temps, le projet de loi Asile et immigration place cyniquement au même niveau, hasard du calendrier parlementaire et des déclarations présidentielles, la restitution d’artefacts et les reconduites (c’est-à-dire les restitutions) d’êtres humains objectivés vers l’Afrique. En même temps, Français et Européens étendent leurs frontières en Afrique, comme au Niger, exerçant droit de passage et souveraineté sur des territoires qui ne sont pas les leurs. En même temps, se perpétuent des pratiques d’extraction de matières premières par des entreprises françaises dans différents pays d’Afrique, qui mettent les populations en danger chez elles – tel est le sens du combat d’Almoustapha Alhacen pour la reconnaissance des conséquences environnementales de l’exploitation des mines d’Arlit au Niger par Areva. » Nadia Yala Kisudiki « Francophonie, un nouveau soft-power ? La diplomatie de l’attractivité », Revue du Crieur, 2018/2 N°10, p.87

[3] Nadia Yala Kisudiki « Francophonie, un nouveau soft-power ? La diplomatie de l’attractivité », Revue du Crieur, 2018/2 N°10, p.87 

[4] Liste trouvée ici

[5] Nadia Yala Kisudiki « Francophonie, un nouveau soft-power ? La diplomatie de l’attractivité », Revue du Crieur, 2018/2 N°10, p.88

[6] Clarisse Juompan-Yakam, « Achille Mbembe : « Pourquoi j’ai accepté de travailler avec Emmanuel Macron », Jeune Afrique, 21 mars 2021, ici.

[7] « Scandale du chlordécone : plusieurs milliers de manifestants en Martinique contre « l’impunité », Le Monde, 27 février 2021, ici.

[8] Adrian Piper, « On the tuileries slave memorial jury « impasse » », Artforum, 12 avril 2021, ici

[9] Le Monde, « Mort de George Flyod : l’ex-policier Derek Chauvin reconnu coupable de meurtre », Le Monde, 20 avril 2021, ici.  

[10] Stuart Hall, Identités et cultures : politiques des cultural studies, Paris, Éditions Amsterdam, 2017 (2007), p. 418.

[11] La liste, plus complète, de l’équipe Chimurenga : Moses März, Mamadou Diallo, de l’équipe commissariale : Amzat Boukari-Yabara, Amandine Nana, Rosanna Puyol, et des autres participant·e·s : Maboula Soumahoro, Olivier Marboeuf, Sarah Fila Bakabadio, Brice Ahounou, Nadia Yala Kisukidi, Mawena Yehouessi, Penda Diouf, Françoise Vergès…

[12] « Il y a une distinction entre les études noires (un champ d’études interdisciplinaires) et l’étude noire (une méthode indisciplinable qui reconnecte la connaissance incarnée à n'importe quel corpus de connaissances). C’est la différence entre regarder les Noirs et regarder avec les Noirs. » Voir ici

[13] On comprend donc à travers ces phrases qu’il n’y a pas de distance entre le « monde », l’objet d’étude et le sujet. Cette approche, aux traits phénoménologiques, semble annoncer que le mot « Noire » d’Étude Noire renvoie autant à une bibliothèque d’expériences qu’à une somme vécue de savoirs et que les deux ne s’opposent pas. On voit bien ici que cette approche ne se réduit pas à la binarité politique/savoir.

[14] Reprise du titre de l’ouvrage de l’essayiste Maboula Soumahoro : Le Triangle et lHexagone - Réflexions sur une identité noire, Paris, La découverte, 2020.

[15] Voir ici 

[16] Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé, Paris, Folio, 1997.

[17] Précisons aussi que l’évènement Chimurenga (la Pan African Space Station) a continué au Lavoir Moderne Parisien en une série de discussions et projections, le tout, pris dans des mouvements de joie et de vie.





13.05.2021
Chris Cyrille




Dommages collatéraux

01.05.2021
Iren



Iren nous a partagé une nouvelle qu’elle a écrite en 2011 et qu’elle présente comme une réalité alternative. Élaborée dans le cadre d’une étude sur les principes des politiques culturelles en France, ce texte ressemble fort, en 2021, à un récit d’anticipation... Bonne lecture, et merci Iren pour cette carte postale de 2011 arrivée en 2021.



Dommages collatéraux





Il ne leur avait pas été demandé d’intensifier leurs actions.
Il ne leur avait pas été interdit de les poursuivre.

Il ne leur avait pas été demandé de les stopper.

Et pourtant, leur réaction fut telle, qu’un·e observateur·rice peu attentif·ve eût pu comprendre que les trois injonctions leur avaient été faites simultanément.


L’annonce


La nouvelle directive était tombée comme cela. Il n’était plus question de favoriser l’accès à l’art.

Les autorités, qui avaient passé tant d’années à soutenir les actions et augmenter les moyens pour développer l’accès de « tous » à la culture, avaient subitement décidé que cela n’avait plus aucune utilité pour personne, ne présentait aucun intérêt de quelque nature que ce soit et n’était donc plus, du tout, de leur ressort.
« Vous n'êtes plus obligé·es de favoriser l'action culturelle en direction de tous les publics, de diffuser la création contemporaine auprès du public le plus large, ni de fidéliser et développer vos publics »
La fréquentation des œuvres venait de tomber dans le domaine de la plus stricte vie privée. C’est-à-dire, du point de vue des autorités, dans le silence, l’oubli, la mort.
« Vous n’avez plus besoin de vous soucier du public », en somme, semblait dire la circulaire. Le principe même de la médiation culturelle était à présent hors du champ de vision des autorités publiques.

Il y avait eu comme un choc. Abasourdi·es, les professionnel·les de la médiation avaient eu besoin d’un temps pour, seulement, entendre la nouvelle directive. La nouvelle non-directive, en l’occurrence. Habitué·es qu’iels étaient à crier au manque de moyens, iels ont continué à rouspéter. Mais cette fois, c’était à la fois justifié et injustifié. Le retrait de l’obligation de médiation avait été accompagné d’un retrait des crédits correspondants. Double soustraction, double peine.

« Ne vous souciez plus du public. On vous retire tout ce qu’on vous donnait pour vous en occuper.
-       Mais comment on va faire pour continuer nos actions ?
-       Mais puisqu’on vous dit que vous n’avez plus à vous en soucier !
-       Oui mais si nous, on veut continuer ?
-       Vous pouvez, mais par vos propres moyens.
-       Mais nous n’en avons pas, de moyens.
-       Alors, pourquoi vous imposer une mission arbitraire que vous ne pouvez plus assurer ?

Le dialogue de sourds avait duré un petit moment. Certaines équipes, plus que d’autres, avaient tenté de s’organiser pour entrer en résistance. Montant des associations pour la défense de la médiation. Organisant des pique-niques citoyens. Appelant à la mobilisation, cette mobilisation au singulier qui caractérise les mouvements désespérés en quête de légitimité. Recueillant signatures et lettres de soutien. Occupant, débattant et manifestant à tout va. Désignant coupables et complices. Accusant cette terrible soustraction de tous les maux.

« C’est un scandale ! »
« Une honte ! »
« C’est rétrograde ! On retourne au Moyen-Âge ! »
« Un dramatique retour en arrière ! »

Littéralement, c’était plutôt un arrêt qu’un demi-tour. Mais les esprits contestataires n’ont pas toujours le sens littéral. En revanche, ils ont toujours le sens pratique.
Leurs protestations avaient tranquillement emprunté le chemin tracé par des années de luttes pour augmenter leurs moyens. Les protestataires n’avaient eu qu’à passer de « On veut des moyens pour faire ce que vous nous demandez de faire » à « On veut des moyens pour faire ce que vous arrêtez de nous demander de faire ».
Des années d’entraînement ! Autant dire que la révolte allait bon train.

« Vous méprisez les artistes ! »
« Vous méprisez nos métiers ! »
« Vous méprisez l’art ! »
« Vous méprisez la vie ! »

Les reproches pleuvaient. Et inévitablement, les insultes historiques.

« C’est reparti comme en 40 ! »

Parfois, les insultes se voulaient artistiques. Après tout, il s’agissait de culture, non ?

« On nage en plein 1984 ! »
« C’est le Haut Commissariat à la Vérité qui revient ! »

Du public, on ne parlait plus vraiment. Disparu des directives officielles, il avait aussi disparu des protestations. Une disparition qui, bientôt absente elle-même des débats, avait laissé un grand vide que rien, sinon une colère sans objet, ne pouvait combler.



***


L’action


Cette colère ne dura qu’un temps. Peu à peu, les équipes retournèrent à leurs bureaux, leurs réserves et leurs cubes blancs. Quoi ? Le retrait d’une seule de leurs missions n’entraînait aucunement l’arrêt total de leurs activités, que diable. Et il fallait bien faire tourner la boutique. Visiter les ateliers, rencontrer les artistes, sélectionner les œuvres, produire les installations, convoquer les régisseur·ses, coordonner les prestataires, inviter les intervenant·es, rassembler les informations, soumettre les textes, corriger les cartels, assurer le buffet, faire les photos, mettre à jour les sites, diffuser les infos…

Alors seulement, la terrible soustraction apparut sous un jour positif.
Les directeur·rices artistiques n’avaient plus à orchestrer de politique éducative en plus de leurs projets curatoriaux, de plus en plus nombreux.
Les responsables de sécurité n’avaient plus à craindre le débarquement de hordes d’enfants dévastateur·rices, chaque jour à 10h et 14h.
Les chargé·es de médiation n’avaient plus à caser de rendez-vous jeunes publics entre les interventions de conférencier·es venu·es de l’autre bout de la planète.
Les responsables d’action éducative n’avaient plus à passer des heures à parlementer avec les enseignant·es sur le bien-fondé d’un atelier de performance en classe de CM1, ou sur l’intérêt professionnel d’organiser une exposition en milieu universitaire.
Les médiateur·rices n’avaient plus à surveiller leur langage, ils pouvaient enfin utiliser à plein temps tous les mots compliqués qu’iels avaient appris à l’université.
Les chargé·es de communication n’avaient plus qu’une seule version de la news-letter à mettre en forme, contre trois précédemment (une pour les professionnel·les, une pour le monde scolaire et une pour le grand public).
Les artistes n’avaient plus à inventer les conditions d’activation de leurs œuvres adaptées au programme de CP.
Les imprimeur·ses avaient dix fois moins de journaux d’exposition à imprimer.
Les régisseur·ses n’avaient plus à garantir la sécurité ni des œuvres ni des visiteur·ses, puisque ces dernier·es se compteraient désormais sur les doigts de la main.
Les intendant·es n’avaient plus à se soucier du stock de feutres et de feuilles Canson.
Les administrateur·rices n’avaient plus aucun chiffre de fréquentation à centraliser dans leurs bilans d’activités annuels qui tout à coup, devinrent de vraies parties de plaisir.

Dans le milieu de l’art contemporain, les gentes, soudain, eurent du temps. Plus personne ne craignait les baisses de fréquentation qui avaient tourmenté des générations entières de chargé·es d’action culturelle. Un soulagement vertigineux se fit sentir, allégeant le quotidien de centaines de milliers de personnes.
Leur épée de Damoclès disparue, les équipes pouvaient enfin se concentrer sur leur mission première : faire des expositions.


***


La suite


Les centres d’art eux-mêmes finirent par s’adapter à leur nouvelle fonction : montrer des œuvres sans se soucier de qui les verraient. On vit ainsi de grandes surfaces d’exposition, autrefois réputées mondialement pour leurs dimensions adaptées à leurs milliers de visiteur·ses, rétrécir pour atteindre le strict minimum. L’accès n’étant plus une nécessité, certains lieux commencèrent même à faire disparaître leurs portes. Sur les cimaises lisses et continues, les œuvres purent enfin occuper une place centrale dans les centres d’art. L’idée apparut comme une innovation tellement pratique que cela devint la nouvelle norme architecturale. C’était à se demander comment on avait fait, durant toutes ces années. Les dernières fenêtres existantes furent retirées, faisant des lieux d’exposition des boîtes aux murs ininterrompus, cimaises parfaites qu’aucune ouverture ne venait troubler.

Il restait le problème des équipes de centres d’art, et des œuvres. Ces dernières, produites et détruites sur place, ne furent pas longtemps un problème. Pour les personnes par contre, il fallut s’organiser.
De grandes galeries souterraines furent creusées pour permettre un accès direct aux personnes qui le souhaitaient. Les habitations des visiteur·ses étaient localisées depuis longtemps grâce à des années de statistiques géographiques précises, ce qui permit de créer les infrastructures nécessaires à leur fréquentation des expositions. Un réseau souterrain exclusif relia bientôt tous leurs logements avec les lieux d’expositions.

Les équipes des centres d’art, au début, utilisaient ce réseau pour se déplacer. Et puis, tout comme les centres d’art s’étaient adaptés à leurs nouveaux·elles usager·es, ils s’aménagèrent peu à peu pour leurs équipes. La disparition des ouvertures et des espaces d’accueil des jeunes publics, ainsi que la très forte diminution de tous les services (vestiaire, documentation, boutique ou café) avaient libéré assez d’espace pour loger les équipes sur place. Pour le matériel des œuvres à produire, des ouvertures par les toits furent faites, permettant l’arrivée des matériaux de production et l’évacuation des œuvres une fois détruites.

La fermeture physique des espaces n’eut pas de conséquence notoire sur les moyens de communication – tout se passait encore et toujours par échanges d’emails et téléconférences – mais elle avait entraîné une importante diminution du tirage des publications spécialisées. Catalogues, revues et brochures n’étant plus destinés qu’aux seul·es visiteur·ses, ils étaient tirés au compte-goutte, sur abonnement. Aucune perte, aucune rupture de stock ne vint plus jamais troubler le cycle tranquille des impressions.



Les centres d’art, leurs équipes, les artistes et les visiteur·ses vécurent longtemps, heureux, et eurent beaucoup d’expositions.




Iren, 2011
(sauf les accords inclusifs qui datent de 2021)






01.05.2021
Iren





Concerned Artists of the Philippines
Entretien avec Antares Bartolome

19.04.2021
Antares Bartolome
Entretiens


Antares Bartolome est unx artiste, commissaire d’exposition et militantx. Iel vit à Manille, capitale des Philippines. Dans cet entretien, iel donne un aperçu des défis auxquels font face les travailleurxs de l'art et les groupes militants là-bas, notamment les problèmes structurels liés à l’héritage de l’exploitation coloniale et lié au régime politique en place. Iel évoque les zones de rencontre entre son travail militant et ses actions dans le champ culturel, et propose des outils et perspectives pour une action collective.

L’arrivée au pouvoir de Rodrigo Duterte en 2016 aux Philippines a été significative dans la poussée populiste à travers le monde. Surnommé ‘the punisher’, il a bâti sa carrière politique sur des campagnes anti-criminalité ‘tolérance zéro’. Pratiquant des mesures de répression et de punition extrêmes, il a mis en place une forme de populisme ‘punitif’ (David Camroux, 2019). La société philippine est fortement marquée par l’hégémonie des élites locales et le néocolonialisme américain, et donc par le clientélisme et la corruption. Dans un contexte où l’économie repose sur l’industrie agricole, les paysanxs philippinxs se retrouvent souvent au premier plan dans l’opposition au gouvernement.



Cortège de manifestation de CAP, Janvier 2021. © CAP



Documentations :
Depuis notre rencontre en 2014 , je suis tes luttes via les réseaux sociaux ; tu es très actifx dans différentes organisations. Peux-tu nous raconter comment tu es devenux militantx et nous parler des organisations dans lesquelles tu es actuellement actifx ?

Antares Bartolome : Ma mère était une militante alors j'ai grandi entouréx par l’activisme. Depuis que je suis enfant il est normal de résister ! J'ai probablement été témoin de la naissance du premier parti politique de femmes des Philippines (KAIBA) en 1987, mais j'étais un peu inconscientx de sa signification à l'époque. Terroriser les invitéxs de ma mère et perturber leurs réunions m’intéressait plus! Ce n'est que plus tard à l'université que j'ai rejoint un parti politique étudiant et que j'ai été initiéx à l'organisation du travail (2005-2009).

Après quelques années dans l’enseignement, j'ai rejoint CAP en 2013 et SAKA et RESBAK plus tard. CAP (Concerned Artists of the Philippines [Artistes inquietxs des Philippines]), fondé en 1983, rassemble des artistes autour de sujets tels que la censure, le bien-être des artistes et les droits des travailleurxs. SAKA (Sama-samang Artista para sa Kilusang Agraryo [Alliance des artistes pour une véritable réforme agraire et le développement rural]), créé en 2017, concentre son action sur le domaine agricole et paysan en rassemblant des artistes intéresséxs par les enjeux fondamentaux du droit à la terre et du droit à l'alimentation. RESBAK (Respond and Break the Silence Against the Killings [Répondre et briser le silence contre les meurtres]), lancé en 2016, travaille avec des artistes pour révéler l'impact de la soi-disant « guerre contre la drogue » menée par Rodrigo Duterte.

C'est au sein de CAP que je suis le plus actifx, je suis membre du conseil d'administration et j’y dirige le comité de recherche et d'éducation. C’est la plus ancienne des trois organisations, elle a été réorganisée récemment, ce qui a demandé beaucoup de travail. En ce qui concerne SAKA et RESBAK, ielles sont compréhensifxs et m'excusent de ne pas être présentx dans leurs activités quotidiennes. Je participe aux activités de SAKA et RESBAK pour l’organisation d’événements ou certains efforts de production. J'interviens parfois comme une sorte d'interface entre les trois organisations par praticité.

D: Comment identifies-tu tes pratiques artistiques ? Trouves-tu un équilibre avec le fait de devoir en vivre ?

AB: Je suis unx travailleurx culturelx qui agit à travers des collectifs pour obtenir une vie plus digne pour la majorité des Philippinxs. Je m'identifie en tant que commissaire d'exposition comme une extension de ma pratique artistique, dans la mesure où mon intérêt pour la matérialité s'étend au-delà de l'œuvre ou de l'objet produit, vers les conditions de monstration et de distribution que je considère également comme matérielles. Dans cette culture du travail très abusive des Philippines, la liste des tâches toujours plus longue est très commune pour les travailleurxs, qui se trouvent souvent dépourvuxs de ressources financières personnelles ou des budgets nécessaires. J’ai la chance de faire partie d'organisations où ce travail est partagé entre les membres. Quant à créer un équilibre entre ces pratiques et le fait de gagner sa vie, je ne suis simplement pas rémunéréx par le champ de l'art. J'ai enseigné l'histoire de l'art et d'autres cours de beaux-arts, j'ai été commissaire d'exposition à titre professionnel, et j'ai écrit des textes d'exposition pour arrondir les fins de mois, mais désormais mon revenu provient de la location d'une petite maison dont je suis propriétaire. Je préfère ça à la dépendance au marché de l'art et aux conditions et contreparties que cette relation implique. Cela me donne le contrôle de mon temps et la liberté de choisir les projets qui méritent mon attention. Parfois, quand on me demande ce que je fais dans la vie, je dis que je suis à la retraite, juste pour simplifier ! D'habitude, je divise mon temps entre CAP, SAKA, RESBAK et des projets annexes, comme la production d'un album pour un groupe de blues, mais aussi des expériences avec la préservation de la nourriture, et le ré-apprentissage de la guitare basse.


CAP à la Commission des Droits de l’Homme, 4 Juin 2020. © CAP

 


D : Dans le contexte des mouvements récents pour l’amélioration des salaires et des conditions de travail dans le monde de l'art, en particulier aux États-Unis, en Suisse et en France, l'utilisation du terme de « travailleurx de l'art » est devenue habituelle. Tu te définis comme « travailleurx culturelx ». J’entends que la notion de travailleurx culturelx a une signification particulière aux Philippines, où l’art et la culture ont joué un rôle important dans la formation d’un imaginaire politique dans les luttes pour la libération  de la domination espagnole, américaine et japonaise. Selon toi, quel est l'héritage porté par le terme « travailleurx culturelx » dans le contexte actuel ? 

AB : Dans l’histoire des luttes de libération aux Philippines, être travailleurx culturelx en est venu à signifier bien plus que d'être employéx par les différents modes de travail rendus disponibles ou promus par les économies de la connaissance du capitalisme tardif. Dans ces mouvements, être unx travailleurx culturelx veut dire se saisir d'un ensemble de tâches nécessaires à un changement de praxis, loin des habitudes et des comportements abusifs, aliénants et déshumanisants produits et entretenus par le Capital. Mais c’est aussi travailler à construire des perspectives et des pratiques qui permettent la libération collective de ces conditions et de ces relations, d'une manière à la fois concrète, réalisable et nécessaire. Donner de l'espace pour l'imaginaire politique est essentiel : la libération et toutes les constellations sociales qu’elle peut générer sont des projets de l’imagination qui ont une dimension concrète, dans la mesure où elles créent de nouveaux arrangements et relations qui permettent de projeter les prochaines étapes du processus de libération. 



D : Comment décrirais-tu l'écosystème artistique des Philippines, en termes de relations de pouvoir avec le marché et les institutions publiques ?

AB : Par où commencer ?! Peut-être vaut-il mieux inverser la question et commencer par expliquer comment le pouvoir est organisé aux Philippines. Ici, le pouvoir est détenu par une élite composée principalement de propriétaires terriens ou d'entités dont la richesse provient de la propriété foncière, passée ou présente. Ces élites dominent le champ politique de l'État en agissant comme des compradors [1], préservant un contexte semi-colonial et semi-féodal.

L'aspect semi-colonial ou, en d’autres termes, l'externalisation de l'impérialisme, est caractérisé par des ordonnances économiques, politiques et culturelles au service d’intérêts économiques étrangers qui jalonnent les itinéraires d'extraction des richesses des Philippines. Par exemple, le budget de l'État est dirigé en priorité au service de la dette envers le FMI (Fonds monétaire international) et la Banque mondiale, tout en procédant à des coupes dans le secteur public (santé, éducation, culture...). Ce dispositif donne la priorité aux investissements étrangers tout en fournissant une main-d'œuvre bon marché aux entreprises étrangères, au lieu d'encourager l'industrialisation et le développement locaux. On peut décrire l’économie philippine comme une économie dépendante des importations et axée sur les exportations (ce que nous aimons appeler une économie IDEOt –Import-Dependent and Export-Oriented economy) ; elle découle de programmes mondialistes qui rendent l'industrie et les entreprises locales vulnérables à la concurrence étrangère, tout en empêchant l’accès à des produits de première nécessité comme des denrées abordables ou de l’essence pour la majorité de la population, par la suppression de règlementations et l'abandon du développement local par l'État.

Dans l'ensemble, ce dispositif permet aux puissances mondiales de faire ce qu'elles veulent, comme la mainmise sur les territoires maritimes par la Chine ou l’EDCA (Enhanced Defense Cooperation Agreement - Accord de coopération renforcée en matière de défense) avec les États-Unis, qui leur permet d'utiliser nos ressources et nos équipements quand bon leur semble. Plus récemment, le Congrès a adopté un projet de loi autorisant la propriété étrangère à 100 % des fournisseurs publics. Le terme de « bureaucrate capitaliste » est ici crucial, dans la mesure où la fonction publique est largement transformée en un service de proxénétisme pour le courtage des ressources et intérêts nationaux aux plus offrants. Un examen de la politique étrangère des Philippines depuis l'indépendance officielle des États-Unis en 1946 n'observe que très peu de digressions de sa prédilection bien ancrée à éroder notre souveraineté.

Le système semi-féodal, en revanche, se caractérise par l'absence de distribution des terres maintenant la majorité des Philippinxs (70 % sont des paysanxs ou viennent de milieux paysans) dans un état de dette et de précarité et les empêche d'accéder à l'éducation, à la santé et à d’autres services sociaux, de plus en plus privatisés. Dans des conditions semi-féodales, la misère est structurellement assurée. Elle rend la majorité des Philippinxs dépendantxs de la tutelle et du patronage des élites et maintient une offre constante de main-d'œuvre bon marché, car désespérée.

Les marchés de l'art et les institutions sont généralement ancrés dans ces relations. Les impératifs d'infrastructures semi-coloniales entraînent nécessairement une réduction du développement culturel vers le tourisme et l'exportation de main-d'œuvre et de biens culturels au profit d'autres priorités budgétaires [2]. L’immense allocation pour la contre-insurrection et l'anticommunisme reflète des modèles de dépenses soutenus par l'étranger (c'est-à-dire le complexe militaro-industriel associé à des programmes anticommunistes) qui s'accompagnent d'un retrait du développement culturel des priorités. Cela laisse le destin du domaine culturel au mains du secteur privé qui, aux Philippines, est principalement caractérisé par la domination des fortunéxs qui tirent des profits accrus d’un contexte semi-colonial arriéré et rétrograde.






D : Comment les artistes peuvent-ielles s'insérer dans ces relations de pouvoir ? Comment peuvent-ielles créer leur propre économie ?

AB : La majorité des Philippinxs proviennent de milieux défavorisés, et vont donc généralement entrer dans le champ de l'art en prenant des risques. Ielles seront presque toujours surclasséxs en termes de ressources culturelles (éducation, relations, origine familiale, etc.) nécessaires pour participer au marché de l'art. Comme il y a peu de financement pour la culture et les arts, et une protection du travail très faible qui rend le travail créatif très précaire, le choix d'une carrière artistique est bien moins prometteur pour assurer le bien-être de sa famille que celui de chauffeur de taxi, par exemple. Dans une enquête récente, menée par des artistes auprès de professionnelxs du champ des arts visuels, 35 % indiquent toucher mensuellement 20 000 PHP (354 EUR) ou moins, et 82 % des personnes interrogées indiquent ne pas souscrire à une assurance. Les professionnelxs de l'art ont des options extrêmement restreintes dans un champ local limité par le clientélisme des élites et la négligence du gouvernement. Ielles se tournent souvent vers les opportunités offertes par des bourses étrangères, ou s'installent à l'étranger pour vendre leur travail créatif dans des pays avec des industries culturelles plus accommodantes, ou du moins plus rémunératrices. De plus, quand 70 % de la population n'a aucun accès à l'éducation et aux opportunités auxquelles elle permet d'accéder, celleux-ci sont en réalité empêchéxs de participer et de se représenter elleux-mêmes dans l'activité de plus en plus discursive qu'est la pratique artistique conventionnelle.

Les artistes qui arrivent à maintenir une pratique durable sont souvent prisxs au double piège de la lourde dépendance envers le clientélisme de la soi-disant « classe des collectioneurxs », ou envers les financements étrangers qui tendent à favoriser un « artivisme » inoffensif, si ce n'est une production artistique entièrement dépolitisée. Quelles que soient les sympathies de ces artistes pour les luttes de la majorité des Philippinxs, ielles sont souvent restreintxs dans leur expression en raison de ces contraintes. Les artistes qui ont une valeur de marché capable de contrebalancer les risques politiques sont rares, et même dans ce cas, il est encore plus rare de trouver unx artiste qui souhaite mordre la main qui le nourrit. La plupart sont prédisposéxs à ignorer les dissonances entre leur pratique artistique et la corruption impliquée par les institutions et les mécènes dont ielles dépendent.

Politiquement, les intérêts de l'élite dirigeante se recoupent avec ceux du marché de l'art, puisqu'ils tendent à provenir des mêmes familles ou de la même classe. Un des exemples frappant de l'intersection corrompue du monde de l'art et du pouvoir local est celui de la galerie Silverlens. Ses propriétaires, la famille Lorenzo, tirent principalement leur richesse de la pauvreté des cultivateurxs de bananes et de l'appropriation de leurs terres « à titre de paiement » lorsqu'ielles sont incapables de se conformer à leurs conditions de travail complètement asymétriques. L’avocat qui gère les litiges qui découlent de cette situation est, en plus, le gendre de l'actuel président [3]!

Le Musée métropolitain de Manille, qui a été dirigé par la kleptocrate Imelda Marcos pendant les dix premières années de son existence, compte actuellement à son conseil d'administration un abuseur des conditions de travail reconnu, Butch Campos. L'entreprise NutriAsia dirigée par Campos s'est associée à la police pour disperser violemment les piquets de grève dressés par les travailleurxs en grève contre les abus de l'entreprise. Campos, dont la famille a énormément profité de la dictature de Marcos, dirige également aujourd'hui la Bonifacio Art Foundation. Si l'on revient à l'écosystème artistique des Philippines, Campos est un bon exemple de la manière dont un clan s'enrichit en volant le peuple et finit par le transformer en capital culturel qui, à son tour, facilite le blanchiment de l'histoire en présentant les corrompuxs comme des mécènes charitables de l'art.

Une troisième — et encore plus inquiétante — intersection entre politique et structures culturelles est le décret présidentiel n°70 de Rodrigo Duterte, aussi connu comme le « schéma national de contre-insurrection ». Sa mise en place implique l'ingérence de l'armée et de la police dans les affaires des institutions culturelles. Des membres du CAP ont rapporté la présence de fonctionnaires de l'armée dans les réunions de la NCCA (Commission nationale pour la culture et les arts). En septembre 2019, cette jonction des affaires militaires et culturelles a résulté en la prise en main par l'armée et le gouvernement local de la commémoration du massacre d'Escalante. Cette atrocité, perpétrée par l'armée contre des manifestantxs paysanxs en 1985, est habituellement commémorée par des survivantxs et leur famille. Des artistes et des travailleurxes culturelxs qui préparaient l'événement ont été arrêtéxs et poursuivixs sur la base de fausses preuves. Ce détournement de récits culturels racontés par des survivantxs et par la société civile fait partie intégrante d'un rideau de fumée contre-insurrectionnel par lequel tout désaccord est qualifié de terrorisme en ignorant toute complainte légitime. En assimilant toute opposition à des combattantxes arméxs, ce délire national entretenu par le gouvernement actuel transforme littéralement le domaine culturel en un champ de bataille. En mars 2020, le chorégraphe Marlon Maldos du groupe Bansiwag, à Bohol, a été enlevé et assassiné. C'est arrivé un an après l'arrestation du directeur artistique de Bansiwag, faussement accusé de meurtre. Tout cela est arrivé peu après que Marlon et Alvin aient été fichés comme terroristes par des agences d'État.





D : En regard des récits très concrets et alarmants que tu partages avec nous, c’est peut-être le moment de parler de comment l'opposition s'organise face à cette violence. La question de la répartition des terres est un élément clé de la contestation, et les artistes travaillent avec les ouvrierxs agricoles depuis plusieurs décennies. SAKA est un projet politique visant à améliorer les infrastructures de l'économie agricole avec la contribution des artistes. Peux-tu expliquer comment les problèmes systémiques que tu as décrits précédemment s’insèrent dans ce contexte ? Compte tenu de la spécificité des récentes campagnes des paysanxs, comment les artistes et les travailleurxs culturelxs s'unissent-ils aux ouvrierxes agricoles ?

AB : Je suis heureuxx que tu parles d’organisation, car c'est la principale chose que nous faisons ! En février 2016, le CAP et le groupe culturel paysan Sinagbayan ont créé Artists for Kidapawan en réponse au massacre des agriculteurxs ayant protesté contre le manque d'aide du gouvernement pendant une grave sécheresse. Cette question a attiré de nombreux artistes dans le réseau de CAP. Les artistes ont pu organiser quelques actions et ont décidé de former un groupe consacré non plus seulement à la sécheresse et la demande d’aide mais à l'ensemble des problèmes rencontrés par le secteur paysan. Cependant, la même année, CAP a été confronté à des problèmes internes qui ont empêché de maintenir l'élan de ses campagnes. Au cours de l'été 2017, alors que CAP s'est lentement mis en sommeil, les organisations paysannes qui avaient vu le potentiel de l'initiative Kidapawan ont réussi à réunir la plupart des artistes initialement impliquéxs, avec quelques nouveaux, pour former SAKA, en juillet.

Comme je l'ai mentionné, le problème de la distribution des terres a longtemps été la principale campagne du secteur paysan philippin. Les luttes récentes ont été principalement axées sur la défense de la population paysanne contre les répressions croissantes menées par les forces militaires et policières sous couvert de contre-insurrection. Rien que sous le régime Duterte, 277 paysanxs ont été tuéxs jusqu’en septembre dernier, soit en moyenne unx paysanx tous les cinq jours depuis son arrivée au pouvoir. Une partie importante du travail de SAKA consiste à amplifier ces campagnes, les populariser dans l'imaginaire du public et les rendre concrètes, urgentes et centrales dans la vie de chaque Philippinx. Cela prend la forme d'affiches, de fanzines, de chansons et d'autres matériaux développés par les artistes de SAKA et les organisations paysannes alliées. Cela est rendu possible par des modalités d’engagement comme des ateliers par exemple, pour insérer les artistes dans les luttes du secteur paysan.


Graphique du workshop avec les travailleurxs de Sumifru, 2019. © SAKA



Le principal outil de mobilisation employé par SAKA est l’étude. À travers des groupes de réflexion, des discussions publiques, et l'immersion dans des communautés paysannes, les artistes deviennent capables de comprendre les enjeux auxquels font face la majorité des Philippinxs. Ielles peuvent combler le fossé causé par les clichés communs autour de la vie rurale, selon lesquels « les paysanxs sont pauvres parce qu'ielles sont paresseuxs », « la réforme agraire a déjà eu lieu », ou encore « rien ne peut être accompli sans l'encadrement des propriétaires terriens ». Nous discutons des réformes agraires, de la sécurité alimentaire et du développement rural comme enjeux essentiels au développement national. Ces mesures répondent aux préoccupations fondamentales concernant la pauvreté structurelle et le manque de droits civiques propres à la distribution semi-féodale du pouvoir.

Notre principale plate-forme publique est nommée Kapasikaran, un terme qui signifie « terre », « fondations » ou plus judicieusement « impulsion/élan d'action ». Elle met en avant le rôle essentiel de l'étude comme outil de mobilisation tout en signalant la nécessité de l'action. En maintenant une continuité entre l'apprendre et le faire, SAKA questionne les enjeux qui touchent le secteur agricole, popularise des initiatives paysannes telles que bungkalan (culture partagée des terres) et lakbayan (des caravanes de protestation au long cours), et rassemble des soutiens pour les campagnes menées par les paysanxs.


Workshop d’écriture de chanson et de partage avec les travailleurxs de SumiFru, Janvier 2019. © SAKA



D : Peux-tu en dire plus sur les manières dont les artistes et les communautés paysannes se rencontrent ? Au cours de ces ateliers et rencontres, y a-t-il des formes d'échange et de partage des savoirs et des compétences ? Les artistes contemporainxs prennent parfois part à des projets impliquant des initiatives activistes ou d'action sociale à travers lesquels ielles reçoivent des financements via des programmes de diversité, ce qui peut être interprété comme des formes de néocolonialisme dont l'artiste est complice ou dans lequel iel est instrumentaliséx.

AB : Hm. Je trouve la définition de ces interfaces comme des « échanges » assez problématique. Je suis plutôt enclinx à les voir comme transactionnelles, comme des safaris interclasses où des privilégiéxs en goguette viennent découvrir les luttes paysannes, ou comme des moments où les militantxs paysanxs sont invitéxs à mettre en avant leur marginalité pour que des artistes puissent se l'approprier et l’intégrer à leurs « préoccupations », dictées par les modes passagères pseudo-activistes du monde de l'art. Nous ne voyons pas nos ateliers comme des « événements » isolés mais comme des étapes modulables dans une tentative délibérée d'intégrer les artistes aux luttes de la majorité des Philippinxs et de renforcer les mouvements populaires en augmentant leur capacité à participer et à intervenir dans la re/production de récits, et dans d'autres sphères du travail culturel.

La mise en relation des paysans et des artistes est pertinente en ce qu'elle établit une solidarité entre des classes et des domaines du travail habituellement maintenus éloignés, voire séparés par la marche du capital (par exemple, par la fétichisation marchande, la division entre travail intellectuel et travail manuel, l'exclusion de la production culturelle, etc.). Elle permet à chaque participantx de voir ses actions et ses luttes comme partie intégrante d'un réseau plus large de mouvements sociaux, ainsi que de systèmes et contextes plus larges d'exploitation et d'oppression. Ceci ne s'opère pas nécessairement à travers SAKA ; de nombreux groupes comme CAP et RESBAK organisent des interfaces équivalentes avec différents secteurs de la société philippine.

Cela donne également une nouvelle signification au terme « contemporain », dans la mesure où il juxtapose les artistes travaillant dans des domaines engendrés par le capital tardif (économie de la connaissance, production de produits de luxe, etc.) et les agriculteurxs dont les conditions de vie sont engendrées par le semi-féodalisme dans la même temporalité. Cela permet de changer de perspective dans ce qui est relatif au temps et à l’histoire entre centre et périphérie, à l'intérieur des frontières nationales ainsi que dans des sphères géopolitiques plus larges : la réalité des classes inférieures n'est pas le résultat de destins fragmentés ou asynchrones mais une fonction de l'exploitation systémique des classes dominantes. Plus largement, le caractère semi-colonial et semi-féodal des Philippines n'est pas le fait d’une négligence de l'histoire mais une fonction nécessaire de l'impérialisme.

D : Comment le monde artistique philippin reçoit-il l'engagement des artistes/curateurxs dans des groupes militants ? Y a-t-il des tentatives de récupération par les institutions ? Se positionnent-elles sur ces questions ou sont-elles complètement indifférentes ?

AB : Le monde de l'art aux Philippines opère de manière très similaire au champ de l'art en général, en ce que cet engagement est habituellement toléré en tant qu'incursions dans « l'artivisme » (je déteste ce terme !). On peut même dire que, plus que tolérées, ces tentatives sont activement recherchées par les marchés de l'art contemporain pour compenser la stérilité croissante de la production culturelle du capitalisme tardif. Pour contrebalancer le vide des pratiques artistique soi-disant « contemporaines » – souvent des réarticulations peu critiques de la « modernité » et pas bien plus que des vecteurs de production et de consommation de la « nouveauté » , le monde de l'art s'est approprié la « préoccupation » (ou la défense des droits, l'engagement, etc.) comme une parure indispensable, aussi humanisante qu'à la mode. Le nouvel intérêt du marché pour des pratiques dites « communautaires » peut aussi être perçu comme une tentative de compensation d'une distribution en berne, en raison de l'éloignement progressif des pratiques élitaires de consommation culturelle. Beaucoup de ces démocratisations de façade sont carrément écœurantes, en ce qu'elles se résument souvent à — en tout et pour tout — inviter des gens à participer de manière « plus entière » à leur propre exploitation et exotisation.

Bien qu'elles puissent être perçues comme un développement positif de la production artistique, par exemple l'entrée ou l'irruption de programmes et de récits populaires au sein du discours culturel dominant, ces « préoccupations » se gardent bien souvent de franchir le pas d'un engagement concret dans les luttes des personnes concernées. Quand elles expriment et proposent des changements ou des modèles alternatifs qui affectent véritablement les méthodes de production et de distribution favorisées par les institutions dominantes du marché de l'art (c'est-à-dire l'exploitation et la recherche du profit), alors elles sont activement réprimées.

Plus spécifiquement, ces « préoccupations affichées » sont une contradiction évidente lorsqu'on observe que l'unx des plus grandx s collectionneurxs d'art local, « social » ou « d'actualité », est aussi unx galeriste et unx grandx propriétaire, qui prend de haut les artistes qui abordent ses « thèmes » de prédilection. Silverlens, la galerie locale la plus cotée, n'a aucun problème à fourguer des œuvres sociales et critiques dans des foires d'art contemporain et des biennales, tant qu'elles répondent aux critères établis de l'art « engagé » et ne met pas en lumière leur propre complicité dans l'exploitation systématique du peuple philippin. Les artistes doivent participer à ce simulacre si le marché de l'art est leur principale source de revenus. C'est aussi vrai des membres de SAKA, de CAP et de RESBAK qui sont actifxs sur le marché de l'art. Leur engagement dans la lutte populaire est toléré, et parfois même donne de la valeur à leur pratique commerciale, tant qu'il n'interfère pas avec la création de profit ou qu'il n'implique pas directement leurs mécènes.


Action du CAP, Image projeté sur un batiment de Police, février 2020. © CAP


D : En 2018, les Philippines ont été désignées comme l’endroit le plus meurtrier du monde pour les militantxs écologistes. Je voudrais qu’on aborde les problèmes de l'économie agricole dans le contexte politique : les conditions épouvantables des paysanxs, les risques environnementaux et les autres injustices dont est responsable l'oligarchie corrompue. Quelle est la position de SAKA dans cette équation ? La présence d'artistes permet-elle de créer un levier spécifique ?

AB : La violence environnementale aux Philippines est liée aux itinéraires d'extraction et de « développement » non réglementés, rendus possibles par le gouvernement comprador. La violence qui accompagne les abus environnementaux provient de la tradition mercenaire de l'armée philippine et de la militarisation de la législation et des institutions publiques pour servir les intérêts de l'élite. En termes plus simples, cela signifie que les droits aux ressources et à la terre sont vendus au plus offrant, même s’ils appartiennent à des peuples indigènes et s’ils sont vitaux pour le maintien de vastes écosystèmes régionaux et nationaux. En outre, quand les manœuvres juridiques des institutions gouvernementales, comme le ministère de l'environnement et des ressources nationales, ne sont pas suffisantes pour chasser les gens de leurs terres, l'armée et les milices privées interviennent, massacrant ou terrorisant les gens afin de les soumettre.

Ici, la position de SAKA est en faveur de la justice sociale et de la défense les droits du peuple à la terre, dans la mesure où les terres ciblées par les investisseurs pour le soi-disant « développement » sont nécessaires au peuple pour sa survie et ses modes de vie, son autonomie et sa culture. Ainsi, nous soutenons non seulement les campagnes de ceux qui entrent dans la catégorie du « secteur agricole », mais aussi de groupes comme les Lumad [4] confrontés à la dépossession, au déplacement et à l'anéantissement systématiques par des groupes d’intérêt soutenus par le gouvernement. Intégrer des artistes dans les communautés confrontées à la violence n'est pas un moyen direct de dissuasion face à l'impunité de la cupidité capitaliste. En réalité, les artistes et les travailleurxs culturelxs comptent parmi celleux dont les droits et la sécurité ont été compromis ou qui ont été tuéxs. Ce que les artistes peuvent apporter dans ces situations : sensibiliser et mobiliser le soutien populaire face au black-out des médias et à la désinformation menée par l'État. Cette dernière diabolise les masses en lutte et justifie la violence contre la population.



Opération d’aide aux personnes de SAKA, 2020. © SAKA



Cuisine communautaire Tulong Anakpawis de SAKA, Juillet 2020. © SAKA



D : Tu as participé à des initiatives de solidarité au cours du confinement lié au Covid-19, par exemple en distribuant de la nourriture et des produits de nécessité, en proposant des solutions pour cuisiner des plats peu coûteux, en aidant l’accès accéder aux informations sur la maladie et les moyens de protection. Peux-tu en dire plus sur ces initiatives ? Certaines personnes qui y ont pris part ont été arrêtées. Comment le gouvernement fait-il appliquer ce genre de mesures ?

AB : SAKA a anticipé la négligence de la réaction du gouvernement au Covid-19, particulièrement leur négligence de la vulnérabilité profonde et structurelle de la majorité de la société. En partenariat avec d'autres groupes, SAKA a organisé ces vagues de solidarité en distribuant des biens essentiels auprès des communautés paysannes et dans les zones urbaines défavorisées. Une autre initiative, Kitchen Kalasag (Cuisine de défense), a conçu et publié des brochures informatives pour permettre aux gens de rester en bonne santé grâce à des recettes peu chères et avec des ingrédients faciles à trouver. SAKA a aussi publié un livre explicatif à propos de la pandémie, évoquant les problèmes sociaux structurels privant la majorité de la population d’un accès à la santé, aux moyens de subsistance et à la sécurité sociale.

En plus des campagnes de sensibilisation, CAP réalise des publications d’information pour se défendre des attaques dans les médias et sensibiliser le public sur la loi antiterroriste. Elle organise aussi des projections de films en ligne, des concerts et d'autres initiatives pour lever des fonds : pour les élèves d'écoles Lumad lâchéxs dans la capitale pendant le confinement, des chauffeurxs de transports en commun ayant perdu tous leurs revenus, les personnels médicaux en première ligne qui souffraient de la priorité donnée par le gouvernement aux contingents militaires, d’autres travailleurxs de première ligne… Cela a aussi permis de compenser la disparition soudaine des petits boulots et du travail indépendant desquels la plupart des artistes dépendaient.

La réponse du gouvernement à la pandémie a mis en lumière leur mépris pour la majorité de la population, et leur prédilection à préserver les intérêts des élites. Dans une perspective macroéconomique, c'est un cas d'école de ce que Giorgio Agamben nomme « l'état d'exception », dans lequel le pouvoir exécutif profite d'une situation d'urgence pour décréter des mesures allant vers un ordre totalitaire.

Pendant le confinement, le gouvernement Duterte a passé outre le pouvoir législatif pour donner au président le pouvoir exceptionnel afin de contourner les protocoles budgétaires (bien qu'il y existe déjà une législation pour les urgences sanitaires), et pour faire passer la Loi antiterroriste permettant à l'État de donner à des personnalités critiques et dissentxes le statut de terrorisme, légitmant leur surveillance, le gel de leurs avoirs, et leur arrestations. En plus de cela, Rodrigo Duterte et son camp ont fait fermer ABS-CBN, le plus grand groupe de médias des Philippines, et ont attaqué des plateformes essentielles à la critique du régime (Rappler, groupes d’Altermidya Network) afin de pousser les voix dissidentes hors de la sphère publique.


Poster de pandémie par SAKA, 2020.


Sur le terrain, il y a beaucoup d'exceptions dans l'application de la loi, plus précisément pour celleux qui défendent la réactivité, la compétence et la force du régime. Duterte a justifié le passage à tabac, l'arrestation et la fusillade pour non-respect des règles du confinement, mais lorsque ce sont ses alliéxs qui bafouent la loi, le gouvernement change de ton et appelle à la compassion pour épargner ses larbins [5].

D'autre part, au-delà du fait que l'arrêt généralisé du travail et des transports a rendu l'activité économique, déjà précaire, encore plus désespérante pour la majorité des Philippinxs, le confinement militarisé du gouvernement Duterte a été impitoyable pour le peuple. De larges parts de la population urbaine paupérisée ont dû faire face à des expulsions et/ou des démolitions. Renduxs sans domicile, ielles étaient ensuite arrêtéxs pour violation du confinement. La soi-disant « guerre contre la drogue » de Rodrigo Duterte ne s'est pas arrêtée pendant le confinement : plus de 155 meurtres ont été enregistrés entre avril et juillet 2020. Des citoyenxs engagéxs telxs que l'artiste Bambi Beltran ont été arrêtéxs pour avoir critiqué l'insuffisance de l'action du gouvernement, ou pour avoir simplement mis en valeur cette insuffisance par leurs actions caritatives (équipe d'aide humanitaire de SAKA). La répression des militantxs s'est également renforcée, avec des fournées de mandats émis par des juges très discutables. Les meurtres de militantxs par des agents non-identifiéxs ont continué malgré le (prétendu) contrôle strict des déplacements, appuyant les motifs déjà observés d'une violence soutenue par l'État.

Le gouvernement n’a pas consacré ses ressources et son énergie à fournir des informations précises, sécuriser la santé publique et fournir une assistance médicale et économique, il s’est préoccupé surtout de recueillir des renseignements pour cibler ses détracteurxs, créer un climat de peur par le biais de l'armée et de la police et diffuser des informations erronées pour effacer sa négligence criminelle et ses abus. Le désintérêt pour les faits et le manque d’information sur la pandémie exacerbent l'incertitude des citoyenxs. Il est devenu évident au cours des derniers mois dans l'ensemble, que la réponse du gouvernement a été de profiter de la pandémie et du confinement pour priver encore davantage la population de ses droits.

D : Aujourd'hui, on voit émerger de nouvelles formes d'activisme et d’actions politiques face aux nouvelles formes de fascisme. Est-ce que tu constates également aux Philippines un changement des stratégies et des formes des actions politiques au cours des dernières années ?

AB : J’hésite à penser qu'il y a un remaniement général de l'activisme en termes de stratégies. Il y a certainement de plus en plus de formes avec lesquelles nous pouvons nous armer contre le fascisme et avec lesquelles nous pouvons façonner l'action politique. Ces formes requièrent d’urgence une attention et une étude sérieuse si nous voulons rester en phase avec les outils en constante évolution du fascisme et, plus important encore, les devancer. Si les nouveaux outils issus des technologies émergentes doivent être évalués en fonction de leur adéquation pour la réalisation de tâches spécifiques, il faut néanmoins prendre en compte leurs limites, notamment celles sur la base de la classe sociale [6], qui empêchent la construction d'un vrai mouvement populaire à partir des rangs les plus larges des masses.

Concernant les stratégies, nos organisations, en particulier CAP, SAKA et RESBAK, penchent vers l'approche dite « Arouse, Organize, Mobilize » [Éveiller les consciences, Se rassembler, Se mobiliser] pour organiser notre action culturelle (dans le sens décrit plus tôt), que nous considérons comme cruciale pour faire advenir et perpétuer des changements profonds de la société. Ce n'est pas nouveau, cela a éclairé et nourri les mouvements locaux (et leurs itérations internationales) depuis des décennies. C'est autour de cette approche fondamentale que nous nous rassemblons pour développer et calibrer une forme artistique. Bien que les gens s'attendent à ce que les groupes d'artistes s'intéressent principalement à l'éveil et à la sensibilisation des consciences politiques, les tâches de rassemblement et de mobilisation sont des composants essentiels de l'apprentissage et de la pratique, de manière d'autant plus importante si l'on parle de « travail politique ». Il ne suffit pas que les artistes étudient le monde et produisent des œuvres au contenu progressiste. Les artistes doivent s'impliquer dans l'organisation collective pour véritablement comprendre la manière dont les idées et les discours que nous produisons sont reçus et traduits dans la vie quotidienne de nos compatriotes et de nos publics. Se rassembler nous permet de créer un incubateur commun et une scène pour nos idées et principes partagés, en permettant une répartition et une collectivisation des sensibilités. Tandis que ce travail collectif nourrit le travail d'éveil des consciences en enrichissant l'étude/l'analyse/la production, il faut lui ajouter le travail de mobilisation pour tester, déployer et donner une forme concrète aux idées, aux sentiments et aux aspirations de celleux qui se rassemblent.


CAP (Concerned Artists of the Philippines [Artistes inquietxs des Philippines])
http://www.facebook.com/artistangbayan

SAKA (Sama-samang Artista para sa Kilusang Agraryo / [Alliance des artistes pour une véritable réforme agraire et le développement rural]) :

https://www.facebook.com/saka.pilipinas/


RESBAK (Respond and Break the Silence Against the Killings [Répondre et briser le silence contre les meurtres]):

https://www.resbak.org/






[1] Comprador : Unx comprador est une « personne qui agit en tant qu'agent pour des organisations étrangères engagées dans l'investissement, le commerce ou l'exploitation économique ou politique ». Unx comprador est unx gérantx indigène pour une maison d'affaires européenne en Asie de l'Est et du Sud-Est et, par extension, pour des groupes sociaux qui jouent des rôles largement similaires dans d'autres parties du monde. À l'origine, l'usage du mot en Asie de l'Est désignait unx serviteurx indigène dans les maisons européennes de Guangzhou, dans le sud de la Chine, ou dans la colonie portugaise voisine de Macao, qui se rendait au marché pour troquer les marchandises de son employeur. Avec l'émergence ou la réémergence de la mondialisation, le terme « comprador » est revenu dans le lexique pour désigner les groupes et les classes commerciales du monde en développement qui entretiennent des relations subordonnées mais mutuellement avantageuses avec le capital métropolitain.
Les marchés de l'art et les institutions sont généralement ancrés dans ces relations. Les impératifs d'infrastructures semi-coloniales entraînent nécessairement une réduction du développement culturel vers le tourisme et l'exportation de main-d'œuvre et de biens culturels au profit d'autres priorités budgétaires. L’immense allocation pour la contre-insurrection et l'anticommunisme reflète des modèles de dépenses soutenus par l'étranger (c'est-à-dire le complexe militaro-industriel associé à des programmes anticommunistes) qui s'accompagnent d'un retrait du développement culturel des priorités. Cela laisse le destin du domaine culturel au mains du secteur privé qui, aux Philippines, est principalement caractérisé par la domination des fortunéxs qui tirent des profits accrus d’un contexte semi-colonial arriéré et rétrograde.


[2] Pour mettre les choses en perspective, selon le Programme de dépenses nationales pour 2021, le budget de la Task Force nationale pour mettre fin au conflit armé communiste local (NTF-ELCAC) de 16 milliards de PhP (Peso philippin = 0,017 Euro) semble démesuré par rapport aux budgets combinés de la Commission nationale de la culture et des arts (532 M), de la Commission historique nationale (213,3 M), la Bibliothèque nationale (153M), la Commission de la langue philippine (72,9 M), les Archives nationales (165 M), le Conseil de développement du cinéma (194,5 M), la Commission des sports (171 M) et le Département du tourisme (3,4 B), soit 4,9 milliards de PhP au total.



[3] Leur principale plantation est également située à Mindanao où la loi martiale, en vigueur de mai 2017 à décembre 2019, a été employée pour supprimer toute dissidence sous couvert de contre-insurrection. Pour l'instant, Mindanao est toujours sous le coup de la Proclamation 55 et placé en « urgence nationale ». Cependant, lors d'un récent séminaire en ligne organisé par CAP, un représentant de la NUJP (National Union of Journalists of the Philippines) a indiqué que les conditions sont sensiblement les mêmes que sous la loi martiale. Dans ces conditions, l'organisation du travail fait l'objet d'une répression sévère de la part des forces de l'État, ce qui favorise le maintien de la corruption des Lorenzos. Pendant le mandat du président précédent, la famille Lorenzo a également été impliquée dans un cas d'esclavage moderne où, à l'aide de filiales, elle a envoyé des travailleurxs de Mindanao dans la plantation de sucre qu'elle possédait en copropriété avec le clan du président et les a payés 9 PhP (environ 0,15 euros) par jour.


[4] Lumad : Les Lumad sont un groupe de populations indigènes austronésiennes du sud des Philippines. C'est un terme Cebuano qui signifie "indigène" ou "autochtone". Ce terme est l'abréviation de Katawhang Lumad (littéralement : "peuple indigène").


[5] Une des violations de la loi les plus évidentes a été commise par le sénateur Koko Pimentel, vice-président du parti de Rodrigo Duterte, qui a rendu visite à un hôpital dans lequel sa femme accouchait alors qu'il attendait encore le résultat d'un test (qui est revenu positif), au risque de perturber le fonctionnement de tout l'hôpital. La situation qui a fait le plus de bruit était toutefois celle du chef de la police, Debold Sinas, qui a fêté son anniversaire en mai alors que les rassemblements de toute sorte étaient interdits par le gouvernement. Des photos de l'événement montrent le chef de la police et ses invitéxs en violation des protocoles sanitaires, et en train de boire alors que la consommation d'alcool était interdite dans toute la ville. Rodrigo Duterte, dans l'une des conférences de presse hebdomadaires qu'il inflige au psychisme national, a gracié ce cochon, et réduit les accusations à « une affaire insignifiante ». Tandis que Rodrigo Duterte fait la promotion de sa politique de tolérance zéro envers les drogues illégales, les nouvelles les plus récentes ont révélé que le service de sécurité personnel du président s'est procuré des vaccins de contrebande afin de s'inoculer elleux-mêmes en octobre dernier. Le ministre de la Défense a déclaré : « Ceci est justifié… Cela va les protéger des infections, et cela va protéger le président. » C'est ridicule.



[6] Aux Philippines, par exemple, alors que le taux de couverture d'internet sur la population s'élève aujourd'hui à 67 %, 60 % de la masse terrestre n'y avait pas accès en 2016 et les vitesses moyennes sont de 5,5 Mbps (les plus faibles de la région Asie-Pacifique). Ajouter à cela le fait que l'accès à Internet n'est presque jamais gratuit, et que les limites de dépense sont un facteur à prendre en compte. De nombreux organisateurxs ne s'en rendent pas compte et prennent Internet pour un espace démocratisé alors qu'il est toujours fortement limité par les privilèges de classe, tant en ce qui concerne l'accès technique que l'alphabétisation.




POUR ALLER PLUS LOIN :

Le Covid 19 et la loi de l’homme fort, David Camoux (2019)

Les Philippines de Cory Aquino à Benigno Aquino, Gwenola Ricordeau (2011)

Sur le mouvement paysan :
Peasant movement
Rina Chandran “Philippine peasants fight for land 30 years after reform”

Les Philippines pendant la COVID19 : Nick Aspinwall, “Coronavirus lockdown strikes fear among Manila’s poor” Bulatlat, “300 families in Pasay lose homes amid COVID-19 pandemic” “Soh clarifies pre-sona statement on flattening the curve”

Le programme anti terroriste de Duterte : George Andreopoulos, Nerve Macaspac, Efim Galkin “ ‘Whole-of-Nation’ Approach to Counterinsurgency and the Closing of Civic Space in the Philippines” Amnesty International “Philippines: President Duterte gives "shoot to kill" order amid pandemic response”







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