Le serpent qui se mord la queue : la question d’Ygrec-ENSAPC

Nous nous sommes retrouvéxes avec Hugo, pour échanger sur son expérience à Ygrec, centre d’art de l’ENSAPC ouvert à Aubervilliers depuis 2020. Cet entretien retrace son parcours : celui d’une conscientisation, puis celui de la mise en place de stratégies de défense face à une structure. En travaillant ensemble, nous avons longuement hésité à anonymiser ou non les personnes dont nous parlons. Nous avons réfléchi aux risques que cela pouvait engendrer, et à la meilleure manière de partager les évènements.

Nous avons tenté de développer une approche systémique des problèmes que Hugo a rencontrés à Ygrec. En effet, il est clair pour nous que tout ce que nous relatons ici est le résultat de choix politiques portés collectivement par la direction d’un centre d’art, la direction d’une école, et plus largement des directives à l’échelle de la ville et du Ministère de la culture. Il ne s’agit pas de centrer la critique que nous produisons sur unxe individuxe, mais de comprendre la manière dont iel est partie prenante d’un fonctionnement qui l’englobe, donc à la fois actif et passif dans ce système.

Nous avons finalement fait le choix de laisser les noms des personnes concernéxes. Cela nous semble essentiel de ne pas nous censurer en anticipant des possibles intimidations avant même qu’elles ne soient advenues, car cela participerait à un processus d’auto- empêchement que nous tentons de défaire.

Nommer est important, dans la mesure où la désignation rend visible. Rendre visible donne plus de prise pour se défendre. Mais rendre visible nous expose aussi nous, en tant que personnes tentant de nous défendre, faisant de nous à nouveau une cible face à des appareils qui produisent “des êtres qui, plus ils se défendent, plus ils s’abîment” (Elsa Dorlin, Se Défendre, Une philosophie de la violence, 2017). Rendre visible expose aussi l’autre, et cette stratégie nous place souvent dans l’attente implicite d’un processus punitif, d’une exclusion, ou d’une sanction. Nous avons conscience que donner des noms permet plus facilement aux personnes qui détiennent le pouvoir d’appliquer des sanctions axées sur les individus et non de prendre la mesure d’un dysfonctionnement collectif plus large, les remettant elleux aussi en question au sein des places qu’iels occupent.
Nous nous sommes interrogéxs sur l’efficacité transformatrice des processus de dénonciation. Sommes-nous d’accords d’assimiler ces stratégies pour nous défendre ? Est-ce que cela nous va de faire face à une forme de violence en reproduisant des mécanismes issus de cette même violence ? Et surtout, quelles sont nos alternatives ? Partant du constat que d’autres espaces, d’autres outils, nous manquent pour faire autrement, nous devons d’abord commencer par raconter nos histoires.

[Cet entretien a initialement été publié dans  Show - Revue étudiantx participative. Tous les numéros de la revue sont téléchargeables en pdf sur leur site.]

Fanny Lallart : Bonjour Hugo, Je voulais te proposer de recontextualiser ton expérience avec Ygrec en parlant des différents projets que tu as menés là-bas.

Hugo Bausch Belbachir : J’ai travaillé à Ygrec-ENSAPC dans le cadre de la présentation de l’exposition Aphélie, toutes les étoiles sont déjà mortes dont j’étais le commissaire sans vraiment vouloir l’être; je me définissais plutôt comme un artiste à l’initiative d’une proposition curatoriale. C’est un projet auquel je réfléchissais pour une galerie importante à Paris et avec laquelle j’ai arrêté de travailler car elle ne voulait pas produire l’exposition, ni rémunérer les artistes. C’est à cette époque que j’ai commencé à en parler avec Guillaume Breton, professeur de professionnalisation de l’École d’art de Paris-Cergy et directeur du centre d’art Ygrec-ENSAPC. Il m’a proposé de présenter l’exposition au centre d’art de l’école, dont il venait de reprendre la direction. Guillaume proposait de produire l’ensemble de l’exposition et de rémunérer touxes les acteurices, ce qui était intéressant. Surtout, Ygrec-ENSAPC m’était présenté comme un centre récemment implanté à Aubervilliers suivant une logique de “revalorisation du territoire”, ce qui m’avait paru un argument constructif. J’ai accepté. Au fur et à mesure, et de façon très violente, les procédés se sont inversés.

FL : Au fur et à mesure, tu te rendais compte qu’il grignotait à droite à gauche sur ce que vous aviez convenu ?

HBB : Oui. Le centre d’art – qui garantissait la production complète de l’exposition et notre rémunération – est soudainement devenu un espace au “petit budget” qui baissait au fil des semaines. On passait de 3 000 euros à 2 000, puis 1 900, parmi d’autres choses. J’en avais discuté avec Lucas Morin – dont l’exposition se clôturait au même moment – qui se confrontait aux dysfonctionnements de l’administration de l’école auxquels j’allais faire face plus tard. À l’époque, Guillaume m’avait fait venir démonter – gratuitement – l’exposition to Thomas pour “rencontrer Lucas”. Rapidement c’est devenu une logique de pression : les “c’est cool, tu nous aides et ça te permet d’apprendre” sont devenus des techniques d’exploitation et de travail gratuit. L’école joue un rôle évident dans le manque de techniques de défense face aux pressions institutionnelles, voulant elle-même engendrer un rapport de force au sein d’Ygrec-ENSAPC. Très tôt, mon approche a servi de faire-valoir à l’image conversationelle quant aux questions queer, inclusives et collectives que veut se donner l’école. Mon exposition développait un rapport à une architecture pour le sexe, à une nostalgie du clubbing, aux cultures de rave et à la mémoire de l’amour, et était portée par des gens qui étaient très engagéxes. Ygrec-ENSAPC incarne des positions opposées tout en capitalisant sur ces points-là. Chaque mail, texte, invitation ou dossier sortant du centre d’art devait être validé par la direction, délégant son fonctionnement à Corinne Diserens – directrice de l’école – plus qu’à Guillaume Breton. L’ensemble de mes recherches étaient constamment corrigées et modifiées avant d’être envoyées. Je me souviens avoir dû envoyer un dossier de presse que j’avais fait secrètement tellement celui proposé par l’école était rempli de fautes, d’erreurs sur les artistes et les œuvres. C’est à ce moment que j’ai commencé à établir des techniques de contournement face aux instrumentalisations de l’école.

FL : Ça montre bien le retournement que ça opère : Guillaume Breton essaie de te faire croire que c’est toi qui est privilégié, alors que c’est clairement Ygrec qui instrumentalise ton travail.

HBB : Le rapport de force s’est manifesté de manière concrète dans la deuxième partie de mon travail à Ygrec-ENSAPC, au moment où – quelques semaines avant la date de la première ouverture de l’exposition – Guillaume Breton m’a annoncé qu’il était revenu sur la “possibilité de (me) rémunérer”. Ça a été un moment très violent. On parlait évidemment d’une rémunération symbolique qui était en dessous des barèmes établis pour les centres d’art, qui ne permettent eux-mêmes à personne de vivre. À l’époque, j’étais très clair sur ces questions. Pour être plus précis : je ne me considère pas dans des logiques de rémunération lorsque je travaille au sein d’un groupe qui subit lui-même des pressions économiques, et souvent contre lesquelles il œuvre dans des petites galeries, au sein de collectifs étudiantxes, d’associations artistiques, etc. Pour Ygrec-ENSAPC c’était différent ; Guillaume Breton insistait sur ses positions éthiques quant au travail artistique, étant membre du réseau TRAM et devant ainsi répondre à un certain nombre de critères législatifs. Au milieu de l’été je me suis donc vu dire que j’étais “un simple étudiant en position de monitorat” qui ne pouvait pas – d’un point de vue légal – recevoir de rémunération. Ce n’était pas une question de budget, car des financements on en trouve ; Guillaume Breton refusait simplement de rémunérer un travail étudiant. Les budgets des précédentes expositions étaient pourtant trois fois plus élevés que celui de mon exposition. Tu vois, ce ne sont pas non plus des techniques d’exploitation qu’on a tenté de me cacher. J’avais accès aux budgets des projets précédents.

FL : Comment as-tu géré avec les artistes de ton exposition ? J’imagine que tu étais dans une position d’intermédiaire.

HBB : Je connaissais bien les artistes du projet, donc ça a été assez facile de les avertir des rapports de force que Guillaume Breton établissait. Rapidement, j’ai établi une relation de confiance avec elleux, ce qui m’a protégé.

FL : Aujourd’hui, où en est ta rémunération et celle des artistes ?

HBB : En ce qui concerne les artistes, iels ont eu un contrat au moment de l’ouverture mais ne sont toujours pas payéxes à ce jour. Moi je suis le seul à ne pas en avoir, étant un étudiant en “position de monitorat” dans un centre d’art qui “m’offre une chance”. Quand on m’a annoncé que je ne serai pas rémunéré, c’était aussi à un moment où je ne pouvais pas faire demi-tour. C’était un peu du “si tu te démerdes pas tu ne pourras pas faire l’exposition que tu voulais faire”. La pression jouait sur cette détresse. Je pourrais te raconter des conversations délirantes pendant lesquelles on m’a parlé comme on parle à un enfant, des mails hallucinants dans lesquels Guillaume Breton revenait sur mes demandes avec des logiques de culpabilisation prétendant m’ouvrir une porte précieuse, tandis que je travaillais dans un environnement toxique et raciste qui allait se faire un max sur le dos de mon travail gratuit.

FL : Cette stratégie d’infantilisation que Guillaume Breton mettait en place, est liée à la position idéologique de la direction sur le travail étudiant. J’ai beaucoup de souvenirs de réunions générales où la directrice disait très clairement qu’un travail fait dans l’école par unxe étudiantxe ne pouvait pas être rémunéré. Cette conception du travail étudiant est à interroger. Pour elleux se jouent ici les distinctions qu’iels font entre “étudiantxes en art” et “artistes professionnelxles” et de l’endroit où se place la limite entre les deux. Toutes ces dénominations sont des manières de créer du contrôle politique et économique sur les corps dans une école, de ne pas donner les moyens matériels pour s’autonomiser financièrement. D’ailleurs, quels liens as-tu perçus entre Ygrec et la direction de l’ENSAPC ?

HBB : Guillaume savait par exemple que je préparais le concours d’entrée de la Stadelschule de Franckfort, et me répétait que Corinne était mon “passe droit pour y rentrer, elle qui connaît très bien la directrice”. C’est assez étrange. J’ai eu l’impression qu’il avait besoin de faire ses marques face à la direction, ce qui peut aussi expliquer la violence qu’il exerce avec les gens qui travaillent à ses côtés. Ou du moins son envie de bien faire et peut-être de trop faire. Il m’expliquait qu’il avait étudié à Londres, dans une école prestigieuse et qu’il avait organisé des expositions avec des gros noms de l’art contemporain quand il travaillait dans cette galerie dont j’ai oublié le nom. Il représente une idée carriériste très violente à laquelle je ne m’identifie pas. Il y avait une atmosphère de start up nation, très blanche, très hétérosexuelle et qui prétendait offrir beaucoup à la ville. 
La direction de l’école, en un sens, reflète aussi
 cette réalité. Quand j’avais formulé ma demande de financement auprès d’elle, c’était aussi pour assurer une rémunération correcte envers les artistes et pour considérer mon approche curatoriale. C’est quelque chose que j’avais appuyé pendant mon rendez-vous avec les membres de ce conseil, et dont j’avais été en quelque sorte félicité. Guillaume, lui, l’a plutôt vu comme une manière d’économiser sur le budget annuel du centre. Pour l’exposition, il m’avait demandé une liste de “VIP” (pour reprendre ses mots), de gens qu’il serait important de faire venir ; des critiques, des commissaires, des artistes importantxes. Je lui ai dit que je ne connaissais pas de VIP – dans le sens où il l’utilisait – et que si ma mère ou mon cousin ou une critique d’art voulait venir je serai là dans tous les cas. Quand je disais “j’aime beaucoup le travail de cette critique” il répondait “écoute je la connais bien, elle dîne souvent à la maison, t’en fais pas je l’appelle”. Il voulait me faire comprendre qu’il me faisait des faveurs. Il le propose comme une opportunité à saisir, avec un vocabulaire d’entreprise financière d’échange de bons procédés qui m’effraie. Un truc très corporate qui me dérange beaucoup dans tout ce que cela évoque d’hétéronormatif, de classiste, raciste et impérialiste.

FL : Au sein de l’école, quelle place a selon toi Ygrec ?

HBB : Comme beaucoup de monde, je n’avais aucune connaissance d’Ygrec à mon arrivée à l’école. C’est venu après. Beaucoup d’élèves m’ont dit que j’avais de la chance d’y travailler car iels n’avaient jamais reçu de réponse pour les projets qu’iels y avaient soumis. Le contact que Guillaume Breton a envers ces mêmes étudiantxes est un rapport de repérage qu’il considère comme un investissement pour Ygrec. Beaucoup d’étudiantxes m’ont parlé de l’espace qu’il y avait avant, celui des Grands Voisins, qui semblait être un espace de travail beaucoup plus ouvert. L’espace d’Aubervilliers est distancé des étudiantxes.

FL : Tu penses qu’il y aurait la possibilité d’imaginer que les choses se passent autrement à Ygrec ?

HBB : L’idéal serait qu’Ygrec soit un espace autogéré par les étudiantxes. Du moins, qu’il y ait un véritable travail transversal entre touxes ses acteurices. L’élan politique serait très différent, les propositions plus variées, les modes de travail beaucoup plus collectifs. Je crois que ça formerait aussi une autre image au lieu. Par exemple, aucunxe habitantxe d’Aubervilliers n’est venuxes. Personne ne sait que c’est un centre d’art. Ça reste un espace artistique blanc qui ne s’est jamais ouvert aux communautés qui l’entourent et face à qui, de manière évidente, il s’érige comme un mur. Guillaume Breton, qui me présentait pourtant Ygrec comme un espace qui s’implante dans un cadre socioculturel politique très fort, ne m’a jamais semblé être ouvert à leur accueil. Aubervilliers est une ville qui a une histoire très particulière liée à l’immigration et qui est forte de toutes ces cultures ; Ygrec s’en sert comme un atout progressiste, engagé et conversationnel. Ça ne se manifeste jamais dans l’action, jamais. Je me souviens d’une réflexion qui m’avait marquée: je devais accueillir cette critique, assez importante, et il m’avait vivement conseillé de ne pas acheter des pâtisseries dans le quartier mais plutôt dans Paris, à moins que je veuille “des trucs rebeux, mais bon c’est bof”.

FL : On (un groupe d’étudiantxes) avait essayé de parler du contexte avec lui. Comment faire pour essayer de déjouer les logiques de gentrification dans lesquelles Ygrec allait s’inscrire ? Il y avait plusieurs idées qui passaient par la mise à disposition de cet espace pour des personnes du quartier, à des associations, à des personnes militantes.

HBB : Sylvie Blocher nous avait dit que “ça allait sûrement changer la vie des gens du quartier de voir de l’art”, comme si l’art qu’iels avaient vu ailleurs n’avait pas été valide.

FL : Guillaume Breton nous a proposé de prendre un café pour en parler. Et là il nous dit cette phrase : “si vous voulez faire des trucs avec les gens du quartier pourquoi pas mais attention, faut pas que ça soit couscous party tous les dimanches”. On était très choquéxes.

HBB : C’est très grave. C’est d’une violence terrible. Tu vois Ygrec est un espace qui s’ouvre à la rue avec une grande vitrine ; les gens du quartier passent devant, des pakistanaixes, des sénégalaisxes, des algérienxnes, des femmes avec ou sans le foulard, des enfants qui sortent de l’école, et qui passent devant ce lieu étrange qui vient d’arriver dans cette ville aux situations très précaires, aux rapports avec la police très violents, à une histoire politique particulière, hors de Paris et traversée par une grande route. Iels voient ce truc très lumineux, ce white cube rempli de blancxhes. Dans l’exposition to Thomas il y avait cette pièce lgbtq+ (un meme qui abordait les positions queer face aux hétéroséxualités) dont Guillaume Breton était assez fier. Il me répétait que les “mères du quartier étaient toutes choquées quand elles passaient devant” (des mères racisées, bien sûr), alors que ma mère blanche aurait été tout autant interrogée par l’œuvre. J’ai rapidement compris que j’allais présenter une recherche dans un espace qui était un acteur du racisme systémique et de la néo-colonisation. Je t’avais aussi dit que les membres de la Mairie d’Aubervilliers l’avaient remercié pour ce centre d’art qu’iels préfèrent à un “énième Kebab”. Et puis le discours devenait ensuite beaucoup plus hostile, du genre “prends un taxi pour venir avec les pièces, surtout pas le métro”, “tu ne peux pas laisser une salle avec des enceintes ouverte à Aubervilliers”, “après 18h y’a pas de femme dans la rue (...) ici le taux d’Islamisation est énorme, il faut faire attention”, “quand ma mère vient déjeuner avec moi je suis obligé d’aller la chercher au métro, c’est la seule blanche ici”. Après les opinions politiques de Guillaume Breton ne me regardent pas, mais elles vont de pair avec la logique d’Ygrec-ENSAPC. C’est l’économie du progressisme. L’image d’Ygrec se veut ouverte, décoloniale, féministe, queer, mais
 sa méthode de travail s’inscrit à partir des modèles d’oppression inverses. Ce sont des choses que j’ai réalisées plus tard, en suivant le cours de Sylvie Blocher, “Plateforme expérimentale”, à Ygrec, pendant lequel Guillaume, en qualité de directeur, nous avait présenté la ville avec les mots que je viens de citer ; la soi-disant absence de femmes après 18h, l’islamisation de la ville, la violence des habitantxes à la station Quatres-Chemins, etc. Ça a été un moment très violent pour les étudiantxes présentxes. Il y avait aussi eu ces échanges avec Sylvie, qui pointaient du doigt ma sexualité comme antinomique à mes origines marocaines et la confession religieuse de ma famille paternelle musulmane, que j’ai ressentis comme une agression. Je me souviens aussi des réactions que Guillaume Breton pouvait avoir avec certainxes habitantxes, visiblement dans des situations précaires graves, qui se collaient à la vitre ou qui toquaient. Son comportement était constamment suspicieux et ses échanges avec elleux très agressifs.

FL : Qu’est ce que tu as appris de cette expérience ? Est-ce que ça a redéfini des choses dans ta manière de penser une exposition ?

HBB : C’est assez étrange; Ygrec m’a surtout permis de comprendre comment détourner les choses par moi-même face au danger. J’ai l’impression d’avoir dû, à un moment, prendre les commandes sournoisement pour terminer mon projet de la meilleure manière, et donc réfléchir à des techniques de contournement. La question des rémunérations, des contrats, de l’accueil et des documents administratifs m’est venue en dehors comme une réponse contre Ygrec. Avec toi, avec d’autres étudiantxes, des artistes et des commissaires qui m’ont aidé. Ça a évidemment redéfini l’approche que j’ai des espaces d’art dans lesquels j’ai désormais envie d’évoluer, et avec des attentes spécifiques; ouvertes, collectives et paritaires. J’ai aussi réalisé que j’avais besoin de travailler dans des espaces indépendants, autogérés par des jeunes artistes, des étudiantxes et des travailleureuses de l’art engagéxes avec qui mes positions entreront dans un barème respecté ; dans des logiques de rémunération, de positionnement social, générationnel et qui s’impliquent dans des logiques de visibilisation des espaces dans lesquels iels se développent. C’est des choses dont j’avais conscience avant, mais qui se sont confirmées. Ça m’a aussi permis d’apprendre à me défendre de ces logiques d’exploitation. Très tôt, j’ai réussi à mettre des barrières et revoir les modalités de ma collaboration. Je suis certain qu’unxe étudiantxe qui n’a pas conscience de ces logiques d’autodéfense n’aurait pas pu continuer à travailler à Ygrec.

FL : Merci beaucoup Hugo.