Du 26 mars au 21 juillet 2019, le Musée d’Orsay présente une exposition intitulée Le Modèle noir de Géricault à Matisse. Elle interroge la représentation de figures noires dans les arts visuels au cours des siècles derniers. Elle s’inscrit donc, en partie, dans une dynamique politique louable de revalorisation des « Noir·e·s » en montrant qu’il·elle·s ont joué un rôle historique dans le champ des représentations. Cette revalorisation passe, notamment, par la mise en place d’un dispositif muséographique qui consiste à renommer certaines des œuvres présentées. Les anciens titres jugés inconvenants par les commissaires en charge de l’exposition sont uniquement mentionnés dans les descriptifs des œuvres à la suite des nouveaux titres imaginés pour l’occasion. Un tableau de Charles Cordier initialement intitulé La Capresse ou négresse des colonies est, par exemple, rebaptisé Femme des colonies. L’idée est ici d’effacer certains marqueurs raciaux infamants. Dans d’autres cas des recherches ont été entreprises pour retrouver le nom et le prénom du modèle afin de les faire figurer dans le nouveau titre. L’intention apparaît limpide et est, encore une fois, louable. Il s’agit d’offrir a posteriori des caractéristiques personnelles à des personnes qui ont été confrontées à des systèmes profondément déshumanisants : l’esclavage et le racisme.
C’est à la fois intrigué et sceptique qu’en tant qu’homme catégorisé comme noir, sociologue travaillant sur le racisme, je me suis rendu au Musée d’Orsay pour aller voir ce que des conservateur·trice·s de musée pouvaient proposer comme intervention ad hoc pour revaloriser le groupe racial auquel j’appartiens. J’étais septique parce que cette intervention est profondément déconnectée du champ des luttes antiracistes et noires qui sont pourtant particulièrement actives aujourd’hui en France et se sont profondément renouvelées ces deux dernières décennies1. J’étais septique également parce que l’entrée « modèle noir·e » me paraissait être un prisme léger pour évoquer la contribution des Noir·e·s à l’histoire de l’art. Le rôle passif du modèle reproduit des idées préconçues selon lesquelles les Noir·e·s ne sont ni des agent·e·s historiques producteur·rice·s de leur destin, ni des acteur·e·s de l’histoire2. Si la revalorisation des Noir·e·s était un motif central de la tenue de cette exposition, peut-être aurait-il mieux valu partir des formes artistiques africaines précoloniales qui ont été largement pillées (au sens propre et au sens figuré) par les colonisateurs. Elles ont, sans aucun doute possible, profondément renouvelé l’art dit « occidental ». C’est en passant, à tort, qu’on qualifie cet art d’occidental puisqu’on aperçoit ici à quel point il repose sur l’appropriation de formes qui lui sont extérieures. Ou, est-ce à juste titre ? Le vol, la rapine, le pillage et l’appropriation sans citation sont peut-être ce qui caractérise le mieux l’Occident, son art et ses institutions culturelles ? Il faut ajouter, en outre, que des artistes noir·e·s ont aussi représenté des Noir·e·s. Si on s’en tient aux bornes chronologiques et géographiques de l’exposition, Meta Warrick en est un bon exemple.
La visite de l’exposition a accru le scepticisme qui m’animait a priori. Je souhaite discuter ici des impensés et paradoxes qui me semblent traverser l’exposition. Pour cela je propose une réflexion en trois temps. En partant du rapport ambivalent des conservateurs du musée d’Orsay aux catégories raciales, je tâcherai de montrer que l’exposition reproduit et légitime un usage non-contrôlé de ces catégories. Ce fait a tendance à réifier le racisme, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes pour une exposition qui entend travailler à la revalorisation des Noir·e·s. A l’analyse des dispositifs muséographiques, j’émets ensuite une hypothèse relative à l’enjeu fondamental que représente une telle exposition pour le musée d’Orsay. Il s’agit avant tout pour ses conservateur·trice·s de travailler à la sauvegarde d’un patrimoine artistique dont l’exposition est problématique car il porte en lui la prégnance avec laquelle le racisme est un élément éminemment structurant de la modernité française. Pour ce faire, non content de légitimer des catégories de perception racistes, le musée d’Orsay flirte en de multiples occasions avec le révisionnisme historique. En conclusion, enfin, je reviendrai sur la manière dont la hiérarchie raciale est reproduite quotidiennement au sein des institutions culturelles françaises sans que cela ne semble préoccuper celles et ceux qui sont tout occupé·e·s à la sauvegarde et à la patrimonialisation prétendument progressistes de la représentation coloniale des Noir·e·s.
1
À titre d’exemple, le Conseil Représentatif des Associations Noires de France (CRAN), la Brigade Anti Négrophobie (BAN) et le Parti pour les Indigènes de la République (PIR) ont tous été fondés dans le courant des années 2000.
2
Ce stéréotype sur les Noir·e a notamment été exprimé au plus haut sommet de l’Etat français lorsque le Président Nicolas Sarkozy a prononcé le « discours de Dakar ». Dans cette allocution du 26 juillet 2007, il dit : « Le problème de l’Afrique, c’est qu’elle vit trop le présent dans la nostalgie du paradis perdu de l’enfance […] Dans cet imaginaire où tout recommence toujours, il n’y a de place ni pour l’aventure humaine ni pour l’idée de progrès ».
D’un rapport ambivalent aux catégories raciales à leur usage incontrôlé
Comme je l’ai évoqué d’emblée, le fait de renommer les œuvres repose sur des intentions louables. Néanmoins, l’ambivalence avec laquelle cette pratique a été mise en place dans le cadre de cette exposition pose problème. Elle révèle le rapport lui-même ambivalent qu’entretiennent les commissaires aux catégories « Noir·e », « Négre·sse », « Mulâtre·sse », etc. Au premier abord, on suppose que pour eux·elles, comme pour nous, les marqueurs raciaux « Négre·sse », « Mulâtre·sse » sont inacceptables dans le contexte actuel. La plupart des titres originaux qui en faisaient mention sont modifiés. Mais pourquoi pas tous ? La question se pose parce que le tableau de Paul Colin, qui figure ci-après, conserve son titre d’origine dans le cadre de l’exposition : La revue nègre.
Il y a donc pour les commissaires des contextes où, toujours aujourd’hui, le qualificatif « nègre » peut subsister et être légitimement utilisé. Puisque l’effacement ou plus précisément la relégation des catégories « Nègre » et « Négresse » n’est pas systématique, la moindre des choses aurait été d’expliciter pour quelles raisons ces qualificatifs sont simultanément inacceptables et parfois appropriés. Mais il y a mieux. Cette terminologie est utilisée par les conservateur·rice·s eux·elles-mêmes lorsqu’ils·elles présentent l’artiste cubain Wifredo Lam comme « né d’un père chinois et d’une mère mulâtre descendante d’esclaves ». Comme les modèles noir·e·s auxquel·le·s le musée d’Orsay se propose de restituer des caractéristiques personnelles, cette Mulâtresse et ce Chinois ont un nom et même un prénom. La première s’appelle Ana Serafina Castilla, le second Enrique Lam Yam. Ici, les commissaires passent à côté de leur objet et me permettent d’illustrer un fait qu’ils·elles semblent méconnaitre et qui pourtant les concerne. Les marqueurs raciaux dans des formes plus ou moins infamantes (Négre·sse, Noir·e, etc.) sont toujours aujourd’hui des catégories disponibles et mécaniquement utilisées – y compris au sommet de la hiérarchie culturelle française comme le montre l’exemple des conservateur·rice·s du musée d’Orsay. Même dans des formes plus ou moins acceptées (Noir·e·s, minorités visibles, issu·e·s de l’immigration, etc.) ces catégories ne sont pas neutres. Elles sont a minima désindividualisantes et déshumanisantes parce qu’elles font primer la désignation et les stéréotypes qui lui sont attachés sur les caractéristiques personnelles, la trajectoire et les actions effectives des personnes ainsi désignées. Dans le cas qui nous intéresse ici, l’essentiel est que la mère de Wifredo Lam est une « mulâtresse » et non pas qu’elle se prénomme Ana, qu’elle soit née en 1862 et morte en 1944, ou encore qu’elle soit catholique. Les commissaires ont donc beau jeu de faire passer au second plan certains marqueurs raciaux pour des œuvres des siècles passés, alors qu’ils·elles ne contrôlent pas pour eux·elles-mêmes l’usage qu’ils·elles font de ces catégories.
Leur rapport à la catégorie « Noir·e » est encore plus ambivalent. Si nombre de titres d’œuvres qui en faisaient originellement mention sont modifiés, la catégorie est utilisée pour nommer l’exposition elle-même. « Noir·e » catégorie infamante ou désignation neutre et objective pour nommer certains groupes sur la base de caractéristiques phénotypiques ? Sur ce point, les conservateur·rice·s du musée d’Orsay ne nous éclairent guère. Pourtant, ils·elles rejouent dans le choix même du titre de l’exposition – élément hautement visible – les problèmes identifiés ci-avant pour Ana Serafina Castilla, la mère de Wifredo Lam. À des modèles dont la caractéristique fondamentale est d’être noir·e·s sont opposés des peintres (Matisse, Géricault, Ingres, etc.) qui accèdent à une reconnaissance personnelle d’autant plus complète que leur statut racial – blanc – ne lui fait pas écran. La catégorie « Blanc·he » n’est donc absolument pas équivalente à la catégorie « Noir·e ». Elle est pourrait-on dire à la suite de Peggy McIntosh et de Ruth Frankenberg : invisible1. C’est-à-dire qu’elle est historiquement construite comme un élément non pertinent pour caractériser les personnes qui sont perçues comme telles. Le titre Le Modèle noir de Géricault à Matissereproduit, légitime et popularise, s’il en était besoin, une sémantique inégalitaire (aux effets bien concrets). Le musée d’Orsay joue donc un rôle dans la reproduction de catégories de perception qui constituent un aspect essentiel du racisme, hier comme aujourd’hui. Pour rompre avec cette logique bien d’autres titres moins « inégalitaires » auraient pu être imaginés. Le modèle noir et le peintre blancaurait à n’en pas douter suscité des polémiques. Dans une perspective plus consensuelle, les conservateur·trice·s auraient pu faire figurer les prénoms des modèles qu’il·elle·s ont retrouvé dans le titre de l’exposition et les opposer à ceux des peintres : Les modèles Madeleine et Joseph des peintres Théodore à Henri.
À ce stade, plusieurs éléments méritent d’être précisés. D’abord, l’emploi du terme « racisme » ne fait pas référence dans mon propos au racisme traditionnel défini comme une haine ou une aversion envers autrui. Il désigne un rapport historique de pouvoir des Blanc·he·s sur les Non-blanc·he·s. C’est dans la mesure où le musée d’Orsay œuvre à la reproduction de cette structure inégalitaire, en légitimant les catégories sur laquelle elle repose, que je me permets de dire qu’il contribue au racisme. Ensuite, si j’ai essayé de montrer que les désignations « Noir·e » et « Blanc·he » ne sont pas neutres, il faut ajouter qu’elles ne sont pas des catégories naturelles de perception. Sans nier la matérialité des différences de degrés de pigmentation de peaux, leur organisation dans une logique binaire de perception – Blanc·he·s, Non-blanc·he·s – n’a rien d’inéluctable. Elle est l’effet d’une rationalisation et d’une justification de la traite négrière, de l’esclavage et de la domination coloniale dont nous sommes toujours aujourd’hui les dépositaires. En dehors de ce processus historique ces catégories n’existent tout simplement pas. En atteste, entre autres exemples, le cas des premiers explorateurs européens des XVème et XVIème siècle. Dans les récits qu’ils font de leurs explorations, le phénotype est un élément tout à fait secondaire pour décrire les personnes qu’ils rencontrent. Il passe après d’autres caractéristiques comme la langue ou la manière de se vêtir. En d’autres termes, ces explorateurs ne disposent pas alors des catégories raciales « Nègre·sse », « Noir·e » qui se sédimenteront en aval. Ce que nous appelons aujourd’hui la « race » ne peut donc pas avoir pour eux la centralité qu’elle a pour nous. Les catégories que manipulent les commissaires de l’exposition sont des constructions historiques, il aurait été utile de le rappeler ailleurs que dans le catalogue de l’exposition.
Le choix du titre de l’exposition pose donc tout un ensemble de problèmes. Il reconduit le semblant d’objectivité et de neutralité qu’a la catégorie « Noir·e ». Il participe à sa légitimation et à sa naturalisation en ne questionnant pas ses usages et son historicité. Plus encore, le titre légitime une structure raciste de perception selon laquelle les Blanc·he·s ne sont que pure individualité et les Noir·e·s essentiellement des représentant·e·s de leur groupe, pour paraphraser Colette Guillaumin2. Les changements de titre ne sont pas moins problématiques mais, pour la défense des commissaires, les deux options les plus évidentes en la matière sont intrinsèquement discutables. Soit le terme « Noir·e » remplace le terme « Nègre·sse », ce qui a pour conséquence de légitimer et de naturaliser la catégorie « Noir·e » tout en occultant les liens historiques qu’entretiennent ces deux désignations. Soit « Négresse » est remplacé par « femme » et « Nègre » par « homme », option privilégiée par les commissaires, ce qui relève de la plus grande des hypocrisies. C’est faire comme si ces catégories n’étaient plus opérantes et affirmer en creux que le racisme n’a plus cours aujourd’hui en France. Ces réserves et ces difficultés ne signifient pas, pour autant, qu’une présentation de ces œuvres sans contribuer à la reproduction du racisme est impossible. Il aurait, par exemple, été tout à fait intéressant d’interroger à quel moment la terminologie « Nègre », « Négresse », « Mulâtresse », etc., disparaît pour nommer une œuvre au profit d’une terminologie moins choquante aujourd’hui (« Noir·e »). Cela aurait permis de réinscrire ce passage dans le cadre d’évolutions socio-historiques tout en insistant sur un fait : la désignation « Noir·e » entretient des liens puissants avec la désignation « Nègre », elles puisent toutes deux leurs racines dans la traite négrière, l’esclavage et la colonisation.
1
McIntosh Peggy (1989), “White privilege: Unpacking the invisible knapsack”, Peace and Freedom, 89 et Frankenberg Ruth (1993), White Women, Race Matters: The Social Construction of Whiteness, Minneapolis, University of Minesota Press.
2
Guillaumin Colette (2002 [1972]), L’idéologie raciste: genèse et langage actuel, Paris, Gallimard.
La sauvegarde et la patrimonialisation de la représentation raciste du·de la Noir·e
La poursuite de l’analyse des changements de titre permet de commencer à élaborer une autre hypothèse concernant les objectifs poursuivis par le musée en présentant une telle exposition. Une œuvre d’un peintre anonyme initialement intitulée Etude d’homme, Congo français est rebaptisée Etude de tête d’après un modèle masculin. Dans quelle mesure le changement de titre se justifie-t-il pour ce tableau ? Le terme « Congo français » constitue-t-il un marqueur racial infamant ? Ici, les commissaires, peut-être inconsciemment, travaillent directement à l’invisibilisation du contexte socio-historique de production de nombre des œuvres présentées : la colonisation. En ce qui me concerne, je trouve ce fait gravissime compte tenu des difficultés qu’engendrent en France la reconnaissance de l’histoire de la colonisation. Il participe au révisionnisme historique ambiant.
La modification du titre de cette œuvre doit être mise en relation avec d’autres faits pour éclairer ce qui se joue, selon moi, pour le musée d’Orsay à travers la tenue de cette exposition. En effet, ce n’est pas le seul élément qui atteste de la vision partielle et partiale de l’histoire qui nous est présentée ici comme objective. Dans le panneau qui introduit la salle sur la représentation des Noir·e·s lors de la première guerre mondiale, il est stipulé : « à l’inverse de l’Allemagne qui les figure en combattants cannibales employés de façon déloyale par l’ennemi, la France s’éloigne de l’iconographie coloniale du « sauvage » et s’efforce d’en diffuser une image de soldat loyal et courageux, qui donne lieu au célèbre personnage rieur des publicités Banania, dénoncé dans les années 1930 par les militants de la négritude ». L’exposition est-elle un cadre approprié pour rejouer l’affirmation de la supériorité morale de la France sur l’Allemagne en matière de racisme ? Pourquoi la critique des fondateur·trice·s de la négritude est-elle qualifiée de militante, c’est-à-dire de partiale ? Pourquoi ne lui accorde-t-on pas plus de crédit ? La figure du Noir cannibale n’est qu’une des multiples versions des stéréotypes racistes à l’égard des Noir·e·s. Le·la Noir·e, rieur·se, enfantin·e et servile en est une autre. Si l’on ajoute à cela l’animalisation suggérée par la référence à la banane qui convoque la figure du singe, il n’y a aucune raison de vanter les mérites de l’image des Noir·e·s diffusée par l’Etat français lors de la Première Guerre Mondiale, ni des réappropriations dont elle a fait l’objet dans l’iconographie publicitaire. Du reste, les commissaires semblent méconnaitre le fait que ces images sont toujours aujourd’hui utilisées en France pour dénigrer et insulter des personnes considérées comme Noires. Christiane Taubira en a récemment fait les frais, par exemple.
Cette défense particulièrement mal habile de l’imagerie coloniale trahit les objectifs effectifs poursuivis par le musée à travers l’organisation de cette exposition. L’exposition travaille à la défense de la représentation coloniale « du Nègre et de la Négresse » en vue de sa sauvegarde et de sa patrimonialisation. Une autre occurrence en atteste. Elle se trouve dans la partie de l’exposition consacrée à Alexandre Dumas, auteur célèbre, petit fils de Marie-Cessette Dumas. Ce que les conservateur·trice·s s’abstiennent de nous dire au sujet de la grand-mère de l’auteur, c’est qu’elle fut affranchie par le marquis de la Pailleterie qui l’épousa après l’avoir achetée. Ce qu’ils·elles mettent en avant, en revanche, est leur interprétation des caricatures dont les origines d’Alexandre Dumas furent l’objet. Elles sont présentées comme suit : « L’auteur du Comte de Monte-Cristo, petits-fils de Marie-Cessette Dumas, esclave affranchie de Saint-Domingue, est l’objet de très nombreuses caricatures plus ou moins bienveillantes sur ses origines ». Cette interprétation peut utilement être confrontée aux caricatures exposées :
Ces caricatures m’apparaissent, à moi, tout bonnement infâmes et malveillantes et je me demande ce qu’on peut leur trouver de « plus ou moins bienveillantes ». Quoi qu’il en soit, il me semble que si les commissaires les interprètent de la sorte, c’est parce que leur objectif premier est la défense de la représentation coloniale « du Nègre et de la Négresse ». Ils·elles ne s’y attellent pas par pur racisme mais parce qu’elle leur semble nécessaire à la sauvegarde et à la patrimonialisation d’une partie des collections du musée d’Orsay. Si l’on prend un peu de recul sur cette exposition, de manière générale elle donne à voir une figuration de corps noirs (beaucoup de tableaux représentent des hommes et des femmes noir·e·s dénudé·e·s) exotiques, forts, sensuels et bestiaux dans le contexte de la servilité esclavagiste, coloniale et militaire ou celui du spectacle et de la bouffonnerie. En somme, c’est l’image coloniale « du Nègre et de la Négresse » qui est exposée ici, dans des formes plus ou moins explicites, certes. Et, les changements de titre ne changent rien à l’affaire. Quand bien même le titre du tableau de Paul Colin, que j’ai fait figurer en début d’article, eut été changé, c’est bel et bien toujours des Nègres et une Négresse qu’il représente. C’est-à-dire ce que croit voir nombre de personnes, toujours aujourd’hui, lorsqu’elles posent les yeux sur quelqu’un comme moi, aveuglées qu’elles sont par les stéréotypes qui les habitent et que l’exposition véhicule.
A l’aune de ce constat, les changements de titre prennent une autre signification. Ils sont avant tout orientés vers la relégitimation d’un patrimoine artistique qui ne l’était plus vraiment. L’exposition d’un tableau intitulé Etude d’unemulâtresse aurait pu choquer, susciter des oppositions et des questionnements. Le renommer Nu assis dans l’atelier, étude d’après un modèle féminin permet de clore le débat, peut-être définitivement. L’effacement de la terminologie ouvertement raciste qui est une partie intégrante de ces œuvres a tendance à légitimer la représentation coloniale du Noir·e. Elle n’a même plus besoin de dire son nom. En raison de cette euphémisation, il sera encore plus difficile demain qu’aujourd’hui de combattre les représentations stigmatisantes et les clichés qui quotidiennement informent la vie des personnes noires en France. Il aurait été possible d’exposer ces œuvres tout en interrogeant la genèse, l’évolution, la sédimentation et l’actualité des catégories raciales et du racisme, plutôt que dans le cadre d’un usage incontrôlé des désignations raciales, de leur légitimation et d’un flirt avec le révisionnisme historique. Cela aurait ouvert la voie de la patrimonialisation de ces œuvres sans contribuer au racisme. Mais, c’est probablement trop demander à des conservateur·trice·s d’être occupé·e·s à autres choses qu’à prétendre que l’art est intemporel et qu’il est émancipé de tout contexte et conséquence sociale. Selon un vieil adage sociologique, en effet, « on a les positions de sa position ».
Photographies prises lors du vernissage de l’exposition « Le modèle noir, de Géricault à Matisse » le 24 Mars 2019
Conclusion :
la reproduction sans encombre des hiérarchies raciales au musée d’Orsay
Au-delà peut-être de tout ce que je viens de dire, quelque chose m’a dérangé lors de ma visite de l’exposition. La plupart des employés du musée qui travaillent à la sécurisation des salles et des œuvres sont Noir·e·s. Il·elles se tiennent là presque invisibles aux yeux de l’institution et d’un public très majoritairement blanc qui vient regarder à quoi ils et elles ressemblent dans le regard de peintres blancs, sans pourtant vouloir les voir concrètement. Il y a fort à parier que le personnel de nettoyage lui aussi est majoritairement noir·e, mais il est totalement invisibilisé pour le confort, probablement, du visiteur. Et, de fait, un dossier de L’hebdo du quotidien de l’Art de mars 2019 était consacré à ce sujet. Les musées ont tendance à externaliser leur main d’œuvre subalterne qui est gérée par des organismes privés. Ces sociétés de nettoyage et de sécurité recrutent prioritairement des personnes dans des situations sociales difficiles, elles sont souvent racisées, c’est-à-dire objets du racisme. Ces sociétés contribuent encore un peu plus à leur difficulté en leur imposant des conditions de travail particulièrement précaires. Quel que soit le regard que l’on porte sur l’exposition, il ne faut pas oublier que par l’intermédiaire de ces externalisations les institutions culturelles françaises contribuent très concrètement à la reproduction des hiérarchies socio-raciales qui structurent plus largement la société française.
Damien Trawale
Liens externes
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Musée d’Orsay
Le modèle noir, de Géricault à Matisse
26.03—21.07.2019
Mémorial ACTe
memorial-acte.fr
13.09—29.12.2019
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